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四、关于戏曲构成的方法
日本的“三大歌舞伎”通常在序幕中提示主题、埋下伏笔，在以后各幕中都安排不同的主人公，展开全剧。由于每一幕的主角都在变化，到底谁是全剧的主人公，很难确定。《菅原传授》的剧情是以菅丞相为主题来展开的，但是全剧五幕中，丞相只在序幕、第四幕的开头及第五幕中出场以显示剧情的展开。在《忠臣藏》中，大星由良助是剧中的主题人物，但在十一幕戏中，真正体现他的主人公的地位的只是在第九场。《千本樱》的主人公更加模糊。戏是以义经为线索展开的，但是较明显地给人一种用几个短剧串连起来的感觉。本来，“三大歌舞伎”的原作净琉璃是三位作者的合作，“开端部分埋下伏笔，在第二、第三、第四幕编入各自平行的故事情节。有的作品的第二幕和第三幕，或者第三幕和第四幕之间甚至没有任何联系。但是，在最后部分，这些分渠而流的水一下子汇集到一处，形成一个大团圆的结局”户板康二《假名手本忠臣藏·解说》，《名作歌舞伎全集》第二卷，东京创元社，１９６８年 。
中国的戏曲与此不同，夫妻两人都被设定为主人公，剧情围绕着丈夫和妻子两条形成对比的线索展开。功成名就、飞黄腾达的丈夫过着富贵的生活，苦等丈夫归来的妻子在贫穷困苦的悲惨生活中煎熬。全剧就通过这样的荣华富贵和穷困贫寒的场面交替叠出来突出两个极端的对比，然后，随着时间的推移和环境的变迁，原先各自分离的两条线索逐渐靠拢，最后交合在一起，夫妻相会团圆。夫妻团圆象征着宗族的团圆和繁荣，这种象征意义由明和暗、阴和阳的相互对立的两条线索的紧密交织得以体现。例如《琵琶记》，交替演出并做了宰相的女婿的蔡伯喈的富丽华贵的游乐生活的场面，和艰难度日仍悉心侍奉公婆的赵五娘的悲惨场面，强调了两者的对比。后来，五娘埋葬了病死的公婆，上京寻夫，在宰相女儿的帮助下和丈夫相会，夫妻才得以团圆。在《荆钗记》中，丈夫王十朋视被左迁到边地任职；妻子钱玉莲在家乡过着穷苦的生活，受到故意误传的消息的打击和富人逼婚，跳水自尽。剧情就这样以丈夫的辗转生活和妻子的苦涩生活的交替来展开。跳水后获救的玉莲，在几经周折以后，最后在超度众生的祭祀会上与丈夫相会。在《白兔记》中，入赘李家和李三娘结婚的刘知远因讨嫌三娘兄嫂的为人而离开李家，之后，三娘在磨房生下了儿子，并把儿子送到刘知远处，一个人忍受劳苦；而刘知远则娶了岳将军的女儿为妻，享受着荣华富贵。十八年后，因儿子游猎追赶白兔才实现了母子团聚、夫妻团圆。就这样，“三大南戏”都是以夫和妻的两条线索来展开情节，最后两条线索交会取得大团圆的结局。日本戏曲只有一条线索的情节结构，情节中心集中于一点，充满激情；而中国戏曲围绕两条相互对立的线索展开情节，全剧统一性强。
下面，对上述四个方面作一个小结。一般而言，悲剧产生于镇抚冤魂的祭祀仪礼，那时，最令人可怕的是战死的英雄和横死的节妇的游魂。在日本的能乐中，前者表现为武打戏，后者表现为古装戏。中国的这两种戏曲在处于戏剧初期的元代杂剧阶段是并存的，但到了明代，英雄戏便逐渐衰落，变成了节妇戏，即家庭戏了。例如，《白兔记》很可能原来是以刘知远为主人公的英雄戏，而现存的本子都已变化为以妻子李三娘为主角的节妇戏了。“三大南戏”都表现了向家庭戏的倾斜。日本的戏剧也有同样的倾向。和多以疆场英雄为主人公的能乐相比，“三大歌舞伎”有历史戏的场面减少，家庭戏、世态戏的成分在增加的趋向。对此，我们可以作这样的解释，即社会安定了、成熟了以后，家庭戏渗透到了英雄戏之中。事实上，在世态戏的部分，歌舞伎也有一种和南戏相类似的家庭戏的气氛。
“三大南戏”的版本，在江户时代传入日本。但是，“三大南戏”丝毫没有被日本的戏曲所接受，没有给日本戏曲带来任何影响。这和受宗族制度影响的韩国流行过以《荆钗记》为蓝本的小说的情况形成鲜明的对照（吴秀卿《南戏〈荆钗记〉的流传和小说书的出现》，温州南戏国际学术研讨会论文，２０００年 。如果把日本和中国的近代戏曲作一个比较的话，日本戏曲是表现为了“忠于”主君而牺牲家属，以求得来世的解脱的悲剧；中国戏曲是为宗族的连续性、祖先祭祀的继承性，也就是为“孝”而追求现世的富贵利禄的团圆剧，两者的差异是十分明显的。这是由于日本的近代社会不是宗族社会，缺乏以宗族秩序为基础的生活感情的缘故。日本只不过接受了中国的以宗族社会为基础的儒教道德的类别名称，由于社会根底是一种和中国社会完全不同的地缘社会，因此，未能接受中国人的生活感情。对于现代的日本人来说，中国的近代戏曲很难理解，但并不是完全不能理解。只要理解了中国的宗族社会和生活伦理，也就能理解中国的近代戏曲。同时，也有助于对中国人的行为方式的理解，有助于对现代中国的理解。
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文章来源：《博览群书》2001年第3期
【本文责编：思玮】
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