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从呈现阴间的种种存在方式，城隍老爷的“艺术”威慑着阳间的人。对于冤魂的恐惧，是明清政府致力于城隍庙修建的主要背景。阳间的衙门本控制在人手中，而人这种存在有其众所周知的悲哀面，要实现法制的正义，对于活生生的人而言，并不是一件轻易能做到的事。衙门是社会秩序的维持者，然而因为无能或故意，衙门也是冤魂的制造者。创造出一个对应于阳间衙门的阴间衙门，用种种所谓“文艺”的形式来营造它的真实性与灵验，为的是补充阳间衙门的力量、反省它的失误、抚慰它的潜在敌人。
城隍庙及围绕城隍象征创造出来的美术、故事与仪式让人想很多：其中一点，是它在宗教内容方面与佛教地狱和轮回观念的融合；另一点则跟“以礼入法”的传统有至为密切的关联。关于城隍的“佛教化过程”有待考证，而关于它代表的“以礼入法”，这里则可多说几句。古代中国法律制度受儒家的影响，重视礼，结合礼，形成不同于现代法的特征。对于这一法的文化特征，法社会学家瞿同祖从经典文献给予了解释。关注儒家“大传统”，使瞿同祖从中国法中看到“礼”的浓厚因素（瞿同祖，1998：361－381）。同样地，关注“小传统”的费孝通在其《乡土中国》中，在乡间发现“礼治秩序”的存在。在该书中，费孝通引用孔子的“克己复礼”之说，对“礼”给予定义，说“礼并不是靠一个外在的权力来推行的，而是从教化中养成了个人的敬畏之感，使人服膺；人服礼是主动的”（费孝通，1985：52）。在人类学界，中国文化的大小传统之辨，向来引起广泛的关注。在瞿同祖论述的大传统与费孝通论述的“乡土小传统”之间，有什么历史性的“上下关系”？这是前辈们遗憾地没有触及的问题。不过，费孝通提到的“令人服膺”的“敬畏之感”，已为描绘城隍庙及其种种象征与仪式所可能代表的大小传统之间“礼的结合”，给予了难得的启发。
明清时期，城隍神曾担当厉坛之祭的主角，早期是将它的城隍神木主设于厉坛之上，后来改用木头雕像坐镇厉坛。明初厉坛之祭，祭文由礼部统一颁定，有抚恤孤魂野鬼、防止其作祟、宣扬因果报应、监察官吏等作用。城隍神是城池之神，但其地位介于城乡之间，沟通上下关系，通过培育费孝通所说“令人服膺”的“敬畏之感”，通过造就“阴阳关系”，来造就维持“上下关系”的“法”。一如明初的祭文所说，“普天之下，后土之上，无不有人，无不有鬼神。人鬼之道，幽明虽殊，其理则一……上下之职，纲纪不紊，此治人之法如此……上下之礼，各有等第，此事神之道如此。”（转引自上揭书：183－184）。
城隍庙内部树立的雕塑之所以如此具有威慑力，与艺术的“法律意义”有关。从一个角度看，从明初开始，城隍庙一直既是人们求取护佑的地方，又是将所有“习惯法”融入自身的空间，它如同地狱图那样，“也会说及官僚政治之错误与腐败”，并“因由无形的魂灵所监督，所以比人间的监管更频繁，更不易出纰漏”（雷德侯，2005：247）。明初的祭文提到城隍庙的作用时说：
凡我一府境内之人民，偿有忤逆不孝、不敬六亲者，有奸盗诈伪、不畏公法者，有拗曲作直、欺压良善者，有躲避差徭、靠损贫户者，似此顽恶奸邪不良之徒，神必报于城隍，发露其事，使遭官府……若事未发露，必遭阴谴，使举家并染瘟疫，六畜田蚕不利。（上揭书：183）
用刑法、阴谴、瘟疫等等作为恐吓，祭文将城隍庙艺术的威慑力“生动地”呈现于我们面前。
而城隍庙之不同于官府，又在于它的威慑力是普遍适用的——它针对隐藏于所有角落的罪过，包括官府的罪过。祭文的最后宣誓说：
我等阖府官吏等，如有上欺朝廷，下枉良善，贪财作弊，蠧政害民者，灵必无私，一体照报，如此，则鬼神有鉴察之明……（上揭书：184）
我从艺术的社会性，延伸到法人类学，似乎离题太远。不过，为了解释何为艺术的社会性这个问题，我们可能正需要如此“离题”。
在《看·听·读》一书中，反思人类学以往存在的将艺术当做社会的“集体表象”、实现社会的组合功能的手段的观点，列维－斯特劳斯对于艺术进行了神话学“考据”，他指出，艺术与神话都同时与自然、习俗及超自然形成联系（列维－斯特劳斯，1996：148）。于我看，“礼”一样地是与自然、习俗及超自然息息相关的。作为“礼”的艺术，与作为“法”的“礼”，无论怎么理解，都与这一相关性紧密相联。
何为艺术的“社会性”？
作为“艺术人类学”的外行，我道出自己之所见，将之奉献给有志于解开这个谜团的诠释者。“种种艺术表达形式，源自于人们对于事物存在形式的种种观念型塑”（Clifford Geertz， 1983：120）。无论是雕塑、诗歌、叙事、绘画，还是仪式与戏剧，艺术表达形式本身之所以值得人类学家研究，乃是因为它们为人所创造、为人所拥有，而人必须生活在与自身、自然、习俗的关系之中，对其有责任，也承受其压力。艺术的“社会性”，是一种超然的形式，它以一种超自然的诉求，激情或冷漠地表达着敬畏及同时作为敬畏的“叛逆”和内在因素的无畏之间的种种可能关系，并由此赋予人文世界以道德意义。
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文章来源：学苑出版社网站
【本文责编：王娜】
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