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我不排除杨荫浏在上述总结中与我们开了一个黑色幽默的玩笑的可能性。这种可能性目前无考，而杨已去。这也是笔者在论文写作的过程中，每每恼恨自己出生太晚的原因。然，无论怎样，上述的体认却是精辟的。虽然他没有提出“文化相对论”的观点，但却行文化相对论之实。这正是毛泽东将外来思想结合中国革命的具体实践的基本原则。那么，以哲学思想的普遍性而言，毛泽东思想中的精华，与其政权政治的意识形态统治，是应该加以区别的。
20世纪前66年中国民族音乐学实地考察的特点与经验是丰富的，此不结束语，仅撷取其突出之一、二言之。同样，这个历史时段亦存在着问题。除了文本式的“收集”容易将视野局限于“作品”的结果外，在抢救遗产，建设新音乐资源库的观念下，忽视的是“民间社会”地方性知识的真实含义。在建设新音乐体系的“取用”层面上，难免于对受访者或被采集对象居高临下地“改造”。记谱中的所谓规范化是一个方面，还有考察者自身观念对于民间音乐的评论和影响。1955年张悦执笔的《山西第一届戏曲观摩演出大会几种剧种的访问报告》[6]，对山西戏曲唱腔中的演唱方法的评述，就是一种直接的对民间演唱方法的干预。其中指出蒲剧花脸发声法比较合理，听起来比较舒服。而中路梆子（饰程咬金的董福）唱法就不够好，不能科学运用真假声。男扮女的演唱，今后不应提倡。使人感到不舒服，女扮男也不真实，亦不应提倡，否则不能表现新生活剧目，等等。此外，该报告还就改革与丰富乐队问题指出，要克服文武场分离坐在舞台两侧的不统一现象，这是不科学的；建立音乐设计制度和培养乐队指挥，如此等等。那么这种建立在进化论基础上的“权力话语”，对中国民间社会的地方性知识，究竟带来了什么？是我们关注20世纪中国的音乐历史所无法回避的问题。
2002年1月，笔者特就音乐研究所陈列室中的“轧筝”，与乔建中及朴东生二位前辈，同往河北武安查访。“轧筝”在该地又称“轧琴”，原用于武安平调。然，今日平调中早已不见轧琴。该县平调落子音乐的专家贾老师告诉我们，在他的印象里，平调武场是以“四大扇”为主，而文场最基本的乐器，就是二弦和轧琴。轧琴的作用是包着二弦的，因为原来的二弦用的是丝弦老弦，很硬，声音太高了，所以需要轧琴的声音“包”，轧琴是伴奏，功能取其音色。这原本是一种武安平调特有的音响生态。然而，“轧琴是五音乐器，没有Fa、Si二音。”“1954年，排平调《天仙配》，石家庄的音乐家曹成章来改编，就定了谱了。定了谱，轧琴就没法拉了”。所谓定谱，就是配器定谱，民间戏曲的即兴性转变为作曲家的总谱。没有Fa、Si二音，且一弦一音的轧筝，就不适应于总谱的演奏了。后来，二弦的丝弦老弦也改了，笙、二胡、中胡、大提琴都加进来了。“54年以后，年年搞汇演，各个队互相学，乐队就一样了……样板戏以后，锣鼓经也都一样了，和尚道士的味儿没了，都是京剧的好了。”[7]这是“权力话语”的力量，遗憾的是，我们没有留下多少武安平调原生音响生态的资料。
由于这一历史时段的“收集”特点，也导致考察者的普遍调查多于深入的重点调查，因此“参与观察”民间社会的程度亦不够充分。许多集体性的考察项目往往从属于国家或地方政府的任务，如此，也必然影响到考察者自身的学术取向。尤其是实地考察，作为一门专业课，尚未在音乐学教学体系中立足，这也显示了20世纪中国民族音乐学在其民族民间音乐理论时期的学科发展和专业尚不够充分。因为，实地考察说到底，对于民族音乐学而言，是其专业化与否的标志。
几乎所有有关中国民族音乐学20世纪历史的论述，都在1966年戛然而止。重新开头的是1980年。然而，文化大革命真就是学术的一片空白？笔者不止一次地听导师乔建中提起他在京剧院期间为张君秋记谱；听王耀华说他在步行串连途中对老区革命民歌的学习和采录；听沈洽说他在赣州下放考察兴国山歌中调值与音高的关系……作为后生的我，最大的疑问就是：文化大革命如果真是学术的空场，那么我的这些老师，在1980年后，又怎么会突然地成熟为中国民族音乐学领域的一代人物？进而，我在对胡炳旭的采访中，了解了交响乐《沙家浜》中江青对于小提琴要如何分弓，拉出京胡味儿的场景；从对闵惠芬的采访中得知她当年在“西苑”录音录像组中“脱胎换骨”般地向李慕良学习；还有龚一为古琴曲“法场换子”，经历了对京剧“咬字、喷口、归韵”的学习和磨练……。在一种高压强制下对于民族民间音乐的采集、学习、整理和研究，这可是一种时代造就的“黑色幽默”？无论如何，这都是一段需要考察的历史，没有它，20世纪的历史是不完整的。这是笔者当前最为迫切的研究愿望。
因此，1900－1966，只是一个段落，它不能、也没法儿结束。 (文章录入：霜凝)
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文章来源：中国音乐学网 2005-5-30
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