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5．传统的转型
早期相声是个综艺型曲艺种类，大部分艺人都是从别的行业转行进入相声界。艺人们出身不一，身份驳杂，各自的喜好与绝活也大相径庭，他们传下来的相声形式也就很不一样，有人擅长身体表演，有人擅长口技，有人擅长弹唱，有人擅长逗哏搞笑，并没有什么统一的演出标准。1951年，老舍在《谈相声的改造》中，把他在民国时期听过的相声分成了四类[20]：
1．贯活类。即一口气说完的长段子。
2．口技类。即表现艺人口技特长的段子。
3．书史类。即利用书史改编的段子。
4．逗笑类。即纯粹逗笑的段子。
但是到了1963年，根据新的形势，老舍在一次相声座谈会上的讲话中把相声分成了五类，在分类中新添了一种“歌颂相声”[21]：
1．纯粹逗哏的。
2．纯粹技巧表演的。
3．讽刺相声。
4．歌颂相声。
5．化装相声。
歌颂相声此时还处在萌芽阶段，主要表现在一些年轻演员的新段子中，而且还曾受到一些老艺人的反对。1960年代把歌颂相声推向高潮并使之成为相声主流，马季功莫大焉。
马季是典型的新中国新艺员，他是从业余相声起步的，1956年进入中央广播说唱团，在侯宝林等人的指导下进入专业领域的。马季聪明、文化水平高、觉悟也高。相对于那些民国时期的老艺人，马季具有更强的理论和创作水平。他创作和演出了大量的歌颂相声，开启了以赞美新生活和新时代英雄人物为主题的相声新局面。
老舍是鼓励马季扬长避短、改革创新的，他这样说马季：“在业务上，我们希望他勤学苦练，更结实一些。比如说：侯宝林先生在相声段子中学唱的京戏与地方戏，不仅照样儿唱出来，而且极有韵味。他对戏曲下功夫钻研过，能够入弦上板。我不知道马季下过这么大的功夫没有。他若是仅以摹仿侯老师为能事，那就不易青出于蓝，超过老师去。”[22]
当相声以讽刺作为主要创作手段的时候，它只能用来抨击旧社会旧思想，或者表现小市民生活，谁也不敢用它来讽刺新社会新思想，因而其表现生活的面就受到了限制，与党和政府对文化艺术的要求与期望也有一定的距离。
马季歌颂相声的出现，适逢其时，很好地迎合了这种要求与期望。歌颂相声一旦在争议中站稳脚跟，迅速全面介入“社会主义新生活”，并逐渐占据相声主流，成为社会主义相声的新传统。
从1960年开始，侯宝林、马季等人先后到中南海紫光阁为毛泽东等国家领导说了数百段相声。“开始大家都还紧张，他的秘书说毛主席不需要你们教育，你们就演个好玩，让老人家开心。”（薛宝琨）[23]国家领导的肯定和赞赏，极大地刺激了相声艺术在1960年代的大发展。同时赋予了相声更大的社会责任。
继歌颂相声之后，“教育相声”应时而生。周恩来就曾亲自要求马季创作一部相声，教育那些在球场内不守秩序和纪律的不文明观众，在比赛前播放[24]。1960年代，普通观众的文化水平非常有限，受教育渠道少，借助相声这种通俗的文艺手段来教育民众，无疑是具有积极意义的，这一点毋需论证。
但是，相声一旦被赋予了太多的政治和社会担当，它在语言运用和题材选择上就自然会有明显的时政色彩，并逐步沦落为政治的传声筒。
相声是语言的艺术，“语言是思想的直接现实”，相声又被定位为人民艺术，人民艺术自然要反映直接的人民思想，所以，相声与意识形态的关系也自然会比别的艺术形态更直接。虽然1980年代的新相声形式多样，内容丰富，也曾一度获得过观众的喜爱，但是，电子传媒中的相声已经身不由己了，它要接受来自另一终端的种种意识形态的监督。相声适应性地变得淡乎寡味了。相对于当年侯宝林时代的危机，现在的相声不是太“俗”，而是太“雅”。
到郭德纲学成出道的时候，正碰上相声再次陷入低谷。
郭德纲多郁闷呀，辛辛苦苦好不容易学成出道，相声却没有人要了。所以郭德纲把相声中的“歌颂”和“教育”当成了扼杀相声的罪魁祸首，他在《论五十年相声之现状》中义愤填膺地说道：
非得让相声教育人？非得每段都有教育意义？我不服！知道么？（观众喝彩/掌声）让人受教育的形式太多了！放了相声吧！饶了它吧！它也没害任何人，就让它给大伙带来点快乐，我觉得很好啦已经！不用这么苛求。是不是？
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