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二、“务头”的原则：揭示作曲与歌唱的双向互动关系
然而，音乐术语毕竟不同于禅语，周德清为什么不把话说清楚而要如此遮掩、迂回？以往的答案有两个。第一种答案是：由于“务头”在当时是一种众所周知的固定格式，所以不需要特别说明。前辈时贤中不少人就是循着这条思路孜孜不怠地寻觅“务头”之所在的。例如罗忼烈先生说：“一曲之中，务头必有定处。”[10]然而寻觅数百年，却找不出这个“定处”究竟在何处。这就造成第二种答案：连周氏自己也说不准“务头”为何物。杨荫浏先生就认为：“很可能，连他自己对务头这一术语也没有十分了解，所以，后人对此，就有种种不同的推测。”[11] 我们现在提出第三种答案：“务头”本身不是一种固定的格式，它只揭示出作家与歌唱家的双向互动关系。周氏不把话说死，是因为“务头”本来就不是死的。
王骥德早已指出：“令善歌者，取人间合律腔好曲，反复歌唱，谛其曲折，以详定其句字，此取务头一法也。”[12] 明确指出了歌唱家在发现和创造“务头”时所起的重要作用。洛地先生在评论吴梅的“务头”论时说：“可惜他没有进一步考虑为什么‘某调某句某字是务头’，从而认为单纯是写作者的事。”并进而提出务头是“各曲牌必须使用定腔乐汇的地方”，也就是“依字声行腔的曲牌”，“唱时被歌者用‘务头’即定腔乐汇——‘以乐传辞’的”地方。[13] 这一见解强调歌唱家的地位，十分难能可贵，但似乎忽略了：周氏笔下的“务头”，有许多正是强调“依字声行腔”的。
如果把《中原音韵》当成一部曲谱，这问题便不难说清楚。因为，度曲与唱曲永远不能相等。再明细的曲谱，对歌唱家来说，都只能是一种提示而不是对演员的限制，更何况，当时的音乐理论和曲谱根本不足以将唱法揭示得很充分很明白。优秀的歌唱家，必然要根据自己的嗓音和各方面的条件，对曲谱自由发挥。声乐教学，直到现在仍要依赖于口耳相传。无论戏曲还是歌曲，到关键部位均要教师面授机宜，就是这个道理。朱有燉《牡丹品》杂剧第一幕，掌梨园教习乐艺的内臣（末）听旦唱之后，指导她说：
你这唱的，也有失拍了处，又发的务头不甚好，你听我说咱。（唱）：
【金盏儿】唱的，仙吕要起音疾，赚煞要尾声迟。你将那务头儿扑得多标致，依腔贴调更识高低。停声呵能待拍，放褃呵会收拾。常子是怀揣着十大曲，袖褪着乐章集。
显然，这里所说的“发的务头”、“务头儿扑得”云云，都与作家无关，而均指歌唱家的发音技巧，是临场捕捉、发挥的意思。《桃花扇·传歌》一出，李香君唱【皂罗袍】曲，至“雨丝风片”，苏昆生打断云：“又不是了，‘丝’字是务头，要在嗓子内唱。”李香君照此提示又唱了一遍，方被首肯。这同样是面授机宜、口耳相传的实例。至于如何“在嗓子内唱”，杨荫浏先生有分析，详后文。
清代杨恩寿（1834-？）对“务头”的看法未见得全都正确，但他的《续词馀丛话》说：务头“可意会不可言传”，又说：“曲之定格，人籁也；曲之务头，天籁也。”这揭示出“务头”与禅语间的联系，以及“务头”并非定格，而需要天才的歌唱家参与才能出现的事实。
我认为，“务头”的产生至少要经历如下过程：1、作家按照曲律的要求完成作品初稿；2、请有经验的歌唱家演唱，并参与修改；3、作家聆听之后，了解“务头”的所在，再将作品定稿。所以说，“务头”并没有绝对的标准，而具有模糊性和不确定性。六百多年来，大家仅从曲律的角度去寻找“务头”固定的所在，自然是徒劳无功。王骥德《曲律》说“旧传《黄莺儿》第一七字句是务头”，《桃花扇·传歌》中苏昆生说【皂罗袍】中的“丝”字是务头，但正如王守泰先生说：“研究这两支曲牌的工尺谱的结果，在这两句上发现不出任何特点。”“怎样才算是务头，这并没有一个确切的标准，而且各曲牌曲调数百年流传下来已和周德清时代或多或少地走了样，从前是务头之处后来可能已不是务头，而卓越的谱曲家也会不断创造新务头。”[14]这大体说到了“务头”的特征，但仍未认识到“务头”是由度曲家和歌唱家共同发现和创造的。
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