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三
“次本”问题的解决，有利于重新甄别部分元杂剧、南戏的著作权和版本，也对我们重新认识元杂剧的原创与改编问题有所启发。首先来看几种作品的著作权。
《东窗事犯》 天一阁本《录鬼簿》在孔文卿《东窗事犯》下注云：“二本”；又在金志甫同题作品下注云：“次本”。贾仲明补作孔文卿吊词有云：“捻《东窗事犯》，是西湖旧本。” 《说集》本《录鬼簿》在金仁杰《东窗事犯》下注云：“旦本”。而我们知道，孔文卿是山西平阳人，金志甫（仁杰）是杭州人。这样吊词的意思就十分明白了：孔文卿的《东窗事犯》，是杭州人金仁杰同题作品的旧本、的本。今存元刊本《大都新刊关目的本东窗事犯》正题“孔文卿”作，是末本，而金志甫的“次本”应为旦本。
《三战吕布》 郑德辉的《虎牢关三战吕布》，曹楝亭本、尤贞起本注云：“末旦头折次本”。孙楷第先生将“末旦头折”四字连读而与后面的“次本”断开，谓：“‘末旦头折’四字不晓何意。或者头折登场的人物有旦色。现在，涵芬楼印的《孤本元明杂剧》，第六册《三战吕布》题郑德辉，可是头折并没有旦上场。”其实，在现存郑德辉《三战吕布》中，自始至终都没有“旦”在场上，何止头折。严敦易、徐扶明先生据此以为脉望馆本《三战吕布》不是郑德辉的作品。严氏还假设“末旦头折”就是“末”与“旦”在头折中各主唱一套曲子。[11] 这就完全打破了一人主唱的体例，元杂剧中似无此可能。这都是将“旦末头折”连读，不知“次本”为何而造成的失误。我们的看法是，“末旦头折次本”六字，应在“末旦”后下断。“头折次本”者，当是仅在头折依的本、原本（武汉臣的同题作品）改编，而其馀均出郑氏原创。“末旦”可能是“末本”之误；也可能当作“末旦二本”，即这个剧目有“末本”“旦本”两个剧本，观《太和正音谱》在杨显之的《酷寒亭》下注“旦末二本”即可知。这样，现存《三战吕布》的著作权就弄清楚了。
《裴度还带》 据《录鬼簿》及《续编》的著录，关汉卿与元末明初的贾仲明都作过《裴度还带》，而现存脉望馆本题关汉卿作。严敦易先生说：“依杂剧中同题材的前后两本，其‘次本’之内容梗概，必与另一本并不雷同之惯例言，关氏的一本《裴度还带》，自须与贾氏的一本《裴度还带》，具有相当的距离。而贾氏的一本，内容关目，既和今赵钞本相符，则今赵钞本似即非关氏所作。”[12]这里有两个问题需要讨论。第一，贾仲明的作品是否为关汉卿同题作品的“次本”，《录鬼簿续编》没有著录。我们不能一看到同题作品，就认为后者是前者的“次本”。第二，如前所述，“次本”是前一本的改编本，无论其改编的幅度大或小，都对前本有相当的依赖性。所以，即使贾仲明的作品果为“次本”，其关目与今存本如何相同，都并不妨碍关汉卿对《裴度还带》的著作权。王季思师主编之《全元戏曲》，将此剧归于关汉卿名下是审慎、允当的。
《东山高卧》 尤贞起本、曹楝亭本《录鬼簿》均在李文蔚《谢安东山高卧》下注云：“赵公辅次本”，又在稍后的赵公辅《晋谢安东山高卧》下注云：“次本”（误为“汴本”）。但天一阁本却在李文蔚《东山高卧》下注“次本”，这就出现了矛盾，究竟何者是“次本”、何者为“的本”呢？再看天一阁本《录鬼簿》中，贾仲明补作赵公辅吊词末三句为：“寻新句、摘旧章，按谱依腔。”这是赵公辅改编别人作品的证据。所以，《东山高卧》一剧，“的本”的作者是李文蔚，“次本”作者是赵公辅。
《张生煮海》 天一阁本《录鬼簿》在李好古《张生煮海》下注云：“二本”，又贾仲明吊词有云：“煮海张生故，撰文李好古。”又在尚仲贤同题作品下注：“次本”。可以肯定，《张生煮海》“的本”作者是李好古，“次本”作者为尚仲贤。
南戏《错立身》 今存《永乐大典戏文三种》中有《错立身》，作者佚名。廖奔先生认为，这本南戏乃从同名北杂剧改编而来，其主要根据是：戏中第十二出套用了北曲【越调斗鹌鹑】一套十支曲牌，且全由延寿马一人演唱。[13] 此说甚是。从“次本”即改编本来看，《错立身》的著作权似不难确认。天一阁本《录鬼簿》在李直夫名下著录有《错立身》，并标有题目正名：“庄家付净学踏爨，宦门子弟错立身。”又在赵文敬（尤贞起本作“赵文殷”）名下著录《错立身》，并注云：“次本”。李直夫为女直人，人称“蒲察李五”者是。赵文敬为彰德（今河南安阳）人，但他是“教坊色长”，熟悉各地情况，贾仲明在他的吊词末句云：“乐章兴南北东西”。所以赵文敬将杂剧《错立身》改编成南戏的可能性很大。
不再一一讨论了。总的看来，“次本”为改编本，当我们用这一观点讨论上述作品著作权的同时，又使这一观点进一步得到印证。可以这样说，“次本”的作者，应包括旧本作者在内；而“的本”、旧本的作者，则不含“次本”作者。
不妨以小说作为参证再看一下这个问题。关于《水浒传》的作者，明·郎瑛《七修类稿》卷二十三记云：“《三国》、《宋江》二书，乃杭人罗本贯中所编。予意旧必有本，故曰‘编’。《宋江》又曰‘钱塘施耐庵的本’。”[14]又高儒《百川书志》载：“《忠义水浒传》一百卷，钱塘施耐庵的本，罗贯中编次。”[15]按照这个记载，《水浒传》“的本”的作者是施耐庵，后续的“编次”者是罗贯中，二人同为作者，而施耐庵为第一作者。准此类推，元杂剧中“次本”的作者，应视为第二作者，而“的本”作者才是第一作者。
其次，明确“次本”是改编本，还可以使一些疑难问题得到新的解释。
例如，《录鬼簿续编》在汤舜民《娇红记》下注云：“次本”。汤氏之前的王实甫、基本同时的刘东生、金文质均有《娇红记》。那么，汤氏之作究竟是谁的“次本”呢？按刘东生《娇红记》今存明宣德刊本，李玉《北词广正谱》中有一曲【黄钟宫】【刮地风】，注云：“明汤舜民譔《娇红记》”，而这支曲子亦见于刘氏第一本第三折，严敦易先生以为是《广正谱》误题。而现在我们知道，汤氏之作是刘东生同题作品的“次本”。因为，“次本”既是改编本，当然不免因袭旧本、原本，故《广正谱》亦不甚误。
再如，曹楝亭、尤贞起本《录鬼簿》均在朱凯名下著录《黄鹤楼》剧目，脉望馆本有《刘玄德醉走黄鹤楼》一剧，《全元戏曲》归之于朱凯作，是有根据的。然《北词广正谱》两次提到朱凯的《醉走黄鹤楼》，所引曲文，内容与脉本同，但词句却不同。这种情况，以往也曾引起专家们的疑惑。而现在可以知道，这种大同小异的情况，或即因二者中有一“次本”所造成。
第三，由于“次本”是作家或艺人有意地对“的本”进行改编，其中必然包含着一些（甚至很多）创造性劳动，故即使可能对已有的旧作有所因袭，但与同一剧目的不同版本仍有区别。从原则上说，后一种情况指的是在誊写、传抄、刻板、翻印过程中产生的分歧乃至错误，即通常所说的亥豕鲁鱼之误。尽管这两种情况有时很难完全分得清楚。
这就引起我们对元杂剧原创与改编关系的思考。
问题之一：对于修改幅度大、独创性强的改编本应如何看待？例如“的本”与“次本”一为末本、一为旦本，已完全是两本戏，是否还应肯定“的本”的原创之功呢？再如，王实甫和纪君祥都有《贩茶船》，《说集》本《录鬼簿》在王作下注“咸甜韵”，在纪作下注“第四折庚清韵”。元杂剧以曲为本位，韵不同，虽写同一故事，也要另起炉灶。这种情况，是否还能称纪作为“次本”、改编本（《录鬼簿》列纪于王之后）呢？我以为答案应该肯定的。从《录鬼簿》对《东窗事犯》的著录看，锺嗣成大概即持此看法。当代作家改编古典名著，如把《水浒传》改编为电视剧，其付出的大量劳动可想而知，但也要标明：“原著施耐庵”。可见古今道理是一样的。
但也不排除另一种情况，即作家仅仅在某一细节上借鉴了原有的作品，而绝大部分曲词、关目均属独创。例如郑德辉的《三战吕布》为“头折次本”，著作权基本上应属郑氏。这就如同小说《金瓶梅》，在开头用了《水浒传》的一小段，接着就生发开去，完全是自己的独创一样。严敦易先生在主张“次本”与原本“并不雷同”的同时，提出了另一种假设：“假使反过来说，元杂剧中题目相同的，非但故事及关目并不怎么回避重复，甚至所谓‘次本’的，有就在前的（原文如此，疑有阙字，引者注）加以重编改正，藉便按行的情况，这在原则上，似是可能成立的。”这假设其实用不着怀疑。但他推测金志甫的《周公旦抱子设（摄）朝》即郑德辉《辅成王周公摄政》的改编本。其根据是，在元刊本《周公摄政》第三折中，有“抱孤摄政”的宾白。[16] 这就显得证据不足了。
问题之二：从用途上说，剧本与诗文的最大不同，在于它是用来上演的。那么，“次本”即改编本的出现，是否与演出相关，或即是应演出的需要而出现的？我认为，起码有一部分作品是这样。赵景深先生曾推测：“次本”即“后本”，而有的“后本”，如《酷寒亭》，“只是为了主角不同的关系而改作的”，因为“旦不能唱末的戏，或末不能唱旦的戏，便不改说白，只改唱句，以便演奏”。[17] 这里已经意识到“次本”有改编本的意思，并揭示出剧本改编与场上演出的关系。
还有一个明显的例证。《说集》本《录鬼簿》在孔文卿《东窗事犯》下注云：“杨驹儿做者”，天一阁本注“杨驹儿按”。按杨驹儿是元代著名演员。《青楼集》“杨买奴小传”起首即谓：“杨驹儿之女也。”[18] 散曲大家张可久有【南吕骂玉郎过感皇恩采茶歌】《杨驹儿墓园》，其中有云：“题情犹是酸斋赠”。[19] “酸斋”是贯云石的号，他卒于泰定元年（1324），大概生前与杨驹儿亦有交往。“做”与“按”无疑都是表演、主唱的意思。尤贞起、曹楝亭本《录鬼簿》在金志甫《周公旦抱子设朝》下注云：“喜春来按”。严敦易先生因《抱子设朝》紧接在《东窗事犯》之后，故怀疑“喜春来按”四个字原应在《东窗事犯》之下，用以别于孔文卿的同名作品的。[20]王钢的《校订〈录鬼簿〉三种》，更直接把这四个字移到《东窗事犯》之下。[21] 假如这个判断不误的话，那就说明，现存孔文卿的《东窗事犯》（“末本”、“的本”），是杨驹儿的表演本；而金志甫的同名作品（“旦本”、“次本”），是另一艺人喜春来的表演本，或即是为喜春来而改编的。
总之，“次本”问题的提出，使我们对元杂剧著作权与版本，创作与改编等问题产生了一些新的认识。然而归根结蒂，“旦本”、“末本”、“次本”，这些术语都与元杂剧的一人主唱体制相联系。无论原创或改编，都不能不考虑主角的演唱因素。而一人主唱则分明是讲唱艺术的特征。顺着戏曲——诸宫调——俗讲〈变文〉——讲诵佛经溯源而上，才能找到“次本”从佛教术语被借用到杂剧中的真正原因。而这是需要另作研究的。
注释：
[1]孙楷第：《释〈录鬼簿〉所谓“次本”》，原作于1947年，后收入《沧州集》下册，中华书局，1965年版，第399—405页。本文引孙楷第文均见于此，以下不再注出。
[2]参徐朔方：《评〈录鬼簿〉的得与失》，《徐朔方说戏曲》，上海古籍出版社，2000年版，第74-78页。
[3]王钢：《校订〈录鬼簿〉三种》，中州古籍出版社，1991年版，第28页。本文引《录鬼簿》及《续编》均据此校订本，以下不再注出。但校订本将《录鬼簿》分作简本、繁本、增补本，与一般称呼不合，今仍称《说集》本、曹楝亭本、尤贞起本、天一阁本等。
[4]王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第80页。
[5]经核《酉阳杂俎》原文，孙先生引文有删节，但未损原意，今依孙本录之。
[6]《大正新修大藏经》（以下简称《大正藏》），第39册，第430页B。
[9]见《全唐诗》卷七九二，中华书局点校本，第22册，第8923页。
[10]严敦易：《元剧斟疑》，中华书局，1960年版，第496-497页。
[11]参严敦易《元剧斟疑》第92-94页；徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年版，第52页。
[13]廖奔：《南戏〈宦门子弟错立身〉源出北杂剧推考》，《文学遗产》，1987年第2期。
[14]安越点校本，文化艺术出版社，1998年版，第285页。
[15]引自马蹄疾编：《水浒资料汇编》，中华书局，1980年版，第351页。
[17]赵景深：《元曲的二本》，《读曲随笔》，上海文艺出版社，1999年版，第49页。
[18]孙崇涛、徐宏图笺注本，中国戏剧出版社，1990年版，第172页。
[19]隋树森编《全元散曲》，中华书局，1995年重印本，第830页。
(本文原刊于《戏剧艺术》2004年第1期)
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