注释：
[1] 顾颉刚：《自序》，《古史辨》第一册，上海：上海古籍出版社，1982年，第22页。
[2] ［美］E·拉兹洛：《进化——广义综合理论》（闵家胤译），北京：社会科学文献出版社，1988年，第90、91页。
[3] 梁目前学界一般认为梁祝故事起于东晋。但此说是从钱南扬《祝英台故事集》一书中搬出来的。钱氏本人反倒并不肯定此说，只是姑且做个假设。学界拿着鸡毛当令箭，你说我说大家说，慢慢地似乎成了定论。“东晋说”的主要依据是，清代翟灏在《通俗编》中引了一则唐人张读《宣室志》的记载，说梁祝死后，东晋丞相谢安曾为祝英台请封。翟灏显然是在造假，因为他不了解《宣室志》只记唐人的“现当代”故事，根本不可能记载“东晋丞相”的故事，所以卖了诺大个破绽。这条材料显然是靠不住的。据说另一个有力证据是明末徐树丕的《识小录》，该书说《金楼子》和《会稽异闻》都载录了梁祝故事。《金楼子》是梁元帝所作，成书较早，可以支持“东晋说”，但此书在明代初年就已湮没，而徐树丕卒于清代康熙年间，徐氏怎么可能看得到《金楼子》？而从《永乐大典》等各种现存的《金楼子》存目来看，并没有关于梁祝故事的记载。至于《会稽异闻》，连书名都不见信录，更不用说书本身了。南宋张津《四明图经·鄞县》说唐代的《十道四蕃志》中记载了梁祝故事，但《十道四蕃志》早已不存，更不可考。也许有人还可以找出别的证据来，但是，目前所有指认为宋代以前的证据，无一足信。我们确切知道的，最早记载梁祝故事的，就是张津本人。同是宋代的《舆地纪胜》、《四明志》等相关著述也有片言记载，但所提供的信息没有超出张津的《四明图经》。可见有宋一代，梁祝故事尚在十分简陋的阶段。到了元代，袁桶延祐《四明志》还是持张津的说法，在后面加了一句“然此事恍惚，以旧志有姑存。”可见到了元代，此事仍然“恍惚”，说明故事在元代还并不很盛行。清代翟灏《通俗编》又称《宣室志》言及此事，而现行《宣室志》同样无此记载。李剑国称“祝英台：清梁章钜《浪迹续谈》卷六《祝英台》引《宣室志》，……按：《宣室志》室不载此。梁氏所引係转征他书，而陈校疑亦据他书。前已言，《宣室志》所载皆唐事，祝英台事乃在东晋，自不应载于本书。”（见李剑国《唐五代志怪传奇叙录》下册页832。李氏将祝英台事断在东晋仍可商榷，但认为不应载于《宣室志》，当无疑义。）张津《四明图经》所称的《十道四蕃志》今亦不存，张津也有假托古书的可能。以上各书所引，或者说，目前所有指认为宋前的传说证据，无一足信，我们确切知道的，最早记载梁祝故事的，就是张津本人。同是宋代的《舆地纪胜》、《四明志》等相关著述也有些许记载，但没有提供更多的信息。可见有宋一代，梁祝故事尚在十分简陋的阶段。到了元代，袁桶延祐《四明志·鄞县》在作了相同引述之后，加了一句“旧志曰义妇冢，然此事恍惚，以旧志有姑存。”可见到了元代，此事仍然“恍惚”，说明故事在元代还并不很盛行。
[4] 格式塔心理学派有一个重要理论，即“闭合律”：一个不完整或开放性的图形总是要趋向完整或闭合。一个在圆周上缺一小段的圆圈，在被试的描述中，总是趋向于一个完全闭合的圆圈。闭合律在思维、学习等行为中同样起着重要作用：一个没有解决的问题或任务是一个不完整的或开放的格式塔，它在人身上就会造成紧张，只有把问题解决了或把工作完成了，最终形成闭合，这种紧张才能得到消解。
[5] ［清］翟灏：《通俗编》，卷37，“梁山伯访友”。
[6] 本文所据以分析的梁祝故事主要采自周静书：《梁祝文化大观·故事歌谣卷》，北京：中华书局，1999年；钱南扬：《祝英台故事集》，广州：中山大学民俗学会小丛书，1930年；樊存常：《梁山伯·祝英台家在孔孟故里》，济南：山东文化音像出版社，2003年。检出现当代流传的梁祝故事异文共102篇。
[7] 如《祝英台阴配梁山伯》、《清官侠女骨同穴》、《开仓分粮济百姓》、《梁县令治水》等，只有《梁县令治水》提到梁祝生前曾经同学；另有《大侠与清官》还将祝英台说成本是男扮女装的美男子。均见《梁祝文化大观·故事歌谣卷》。
[8] 如《千万阴兵助康王》、《蝴蝶墓与蝴蝶碑》等，见周静书：《梁祝文化大观·故事歌谣卷》。
[9] 《梁山伯·祝英台家在孔孟故里》，第43页。
[10] 《梁祝文化大观·故事歌谣卷》，第217页。
[11] 《梁祝文化大观·故事歌谣卷》，第247页，第257页。
[12] “木桶效应”的大意是说，一个木桶由许多块木板围合而成，如果这些木板的长短不一，那么，木桶的容量并不取决于较长的木板，也不取决于木板的平均长度，而是由最短的那块木板决定。（有关“木桶效应”的图书有多种，如《木桶效应》，石磊编著，地震出版社，2004年）
[13] 梅兰芳说：“旦角戏的剧本，内容方面总离不开这么一套，一对青年男女经过无数惊险的曲折，结果成为夫妇。这种熟套，实在腻味极了。为什么从前老打不破这个套子呢？观众的好恶力量是相当大的。我的观众就常对我说：‘我们化钱听戏，目的是为找乐子来的。不管这出戏在进行的过程当中，是怎么样的险恶，都不要紧，到了剧终总想看到一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉，也能安甜。要不然，戏是看得过瘾了，这一肚子的闷气带回家去，是睡不着觉的。’”（梅兰芳述，许姬传记：《舞台生活四十年》第二集，北京：中国戏剧出版社，1961年，第48页）
[14] 据韩国学者崔云植先生向笔者提供（2004年10月17日），韩国有一种异文，祝英台投墓之后，马某很失望，转轿回家，这时，墓门又打开了，梁祝出来，到别处过上了幸福生活。这也是马某不作为的一种。
[15] 如《梁山伯与祝英台》、《金童玉女风月记》、《三生三世苦夫妻》等。见《梁祝文化大观·故事歌谣卷》。
[16] 如《梁祝复活留人间》等。见《梁祝文化大观·故事歌谣卷》。
[17] 如《英台姑娘和山伯相公》、《英台作诗托终身》、《竹篾箍桶永久紧》、《闽南传说的梁山伯与祝英台》（收入周编本时作《梁祝同化白蝴蝶》）等。分别见《梁祝文化大观·故事歌谣卷》、《祝英台故事集》。
[18] 如《鸳鸯成双不分离》、《闽南传说的梁山伯与祝英台》、《梁山伯与祝英台》（收入周编本时作《三载同窗生死恋》）等。分别见《梁祝文化大观·故事歌谣卷》、《祝英台故事集》。
[19] 处置马某的文本如《鸳鸯成双不分离》。可以佐证这一情感缺失的是，马某“化身异类”这一枝母题链的感情指向，基本都是对马某的唾弃和嘲弄。
[20] 谢云声：《闽南传说的梁山伯与祝英台》，见《祝英台故事集》。
[21] 补接的这一母题即《孔雀东南飞》结尾的母题。
[22] 表中序列故事1－35出自《梁祝文化大观·故事歌谣卷》，序36－39出自《祝英台故事集》，序40、41出自《梁山伯·祝英台家在孔孟故里》。
[23] 吕微：《“内在的”和“外在的”民间文学》，《文学评论》，2003年3月，第158页。有关“内在的民间文学”的理论内涵，可参见此文。
[24] 参见刘魁立：《民间叙事的生命树——浙江当代“狗耕田”故事情节类型的形态结构分析》，《民族艺术》，2001年，第1期。
[25]故事具有表达感情和愿望的功能。比如，湖北的一位著名的故事婆婆，特别擅长讲述婆媳关系的故事（如《雷打恶媳妇》、《媳妇弄草包包面给婆老吃》等等），在这些故事中，几乎所有不孝敬公婆的媳妇都得到了同样的下场：“一金钩子闪，一炸雷，把她打死了。”据一位熟悉该婆婆的学者介绍，在现实中，这位故事婆婆与媳妇的关系就曾非常紧张。她对自己所选择传播的故事以及对故事所赋予的意义，就有很明显的感情倾向（甚至可能具有诅咒功能）。
[26] 情节的合理性必然地要受到接受者的检验。比如，艾青发表在《人民文学》1953年第2期的《歌剧梁山伯与祝英台》一文指出，越剧《梁山伯与祝英台》中“楼台会”一场，梁祝之间的争吵毫无必要，“剧作者这样处理的目的，不外是想加强梁的反抗精神，使之更具革命性。但是一个人物的反抗精神，一定要根据他的性格来决定的，不能像在一碗菜里加进一些胡椒那么轻便的。”可见，每一次改编都必须经由接受者的检验才有可能得到认可。
[27] 比如，2005年7月25日《法制日报》B7版有尹兆熊《“杨门虎将”遭评书迷指责》的报道，称《杨门虎将》一剧“剧情过分强调谈情说爱，演员表演不合理，与人们听到的评书《杨家将》差异太大，因此遭到很强烈的指责。”也就是说，许多接受者在欣赏这一剧作之前，头脑中已经有一些关于该故事的基本知识，如果当下的故事偏离接受者原有的知识结构太远，就很难被接受被传播。
[28] 由于作者所绘制的“梁祝故事结尾形态图”过于庞大，难以打印，本文只能从略。
[29] 顾颉刚：《华山畿与祝英台》，《祝英台故事集》（钱南扬编），广州：中山大学民俗学会小丛书，1930年。
[31]比如说，洛地在《剧作的时代特征》一文中曾提到他的一次经历：“我曾经在一个名叫‘梁宅’的村子里，目睹一场最后梁山伯不死与祝英台团圆（马文才死了）的演出——在‘梁宅’演《梁祝》，那梁山伯是不能死的，即使不在‘梁宅’在别处演《梁祝》，梁、祝二人死了也要‘化蝶’团圆。”由于是在“梁宅”演出，最后的结局更加出人意外：梁、祝二人甚至没有死，当祝英台祭墓的时候，梁山伯居然得以复生，从墓中跳出来和祝英台团圆。（《洛地文集》卷1，香港：艺术与人文科学出版社，2001）这一结果，恰与韩国学者崔云植先生向笔者提供的韩国异文异曲同工。
[32] 吴祖德：《梁祝故事在上海的传播及其特点》，《民间文艺季刊》，1988年，第2期。
[33] 钱南扬认为化蝶母题进入梁祝故事是比较后期的事件，并且假设此说来自宜兴地区：“还有一点值得注意的，就是宋元明宁波的志乘中，没有一句关于化蝶的话。上面所举的例（案：即早期“化蝶”记载），都是宜兴志乘中的。所以我疑心祝英台故事传到宜兴后，才把化蝶事加入的。”（《祝英台故事集·叙论》，中山大学民俗学会小丛书，1930）
[34] 何其芳：《关于梁山伯祝英台故事》，《人民日报》“人民文艺”第92期，1951年3月18日。（本文转引自《梁祝文化大观·学术论文卷》）
[35] 事实上，一些外在的约束条件，比如体裁的制约，就对于情节的设计具有非常大的影响。比如，“还魂说”是个极有生长力的母题链，还魂之后的遗留问题，可能需要冗长的情节来补接，而故事要求短小精悍，难以容纳“还魂”对于情节延伸的要求；戏曲则不同，如果情节过于简省，则无法敷衍成戏，满足不了市场要求。所以，“还魂”母题出现在戏曲中的频率远远高过在故事中的。
[36] 参见蔡春华：《现世与想象——民间故事中的日本人》，银川：宁夏人民出版社，2004年，第106页
