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民族主义——过渡的形态
19世纪，当比较音乐学尚未在中欧兴起时，随着1848年前后民族独立运动，兴起了民族乐派的运动，以对抗德奥音乐的主宰，作曲家们纷纷收集自己国家的民歌，丰富创作乐汇，不仅改编民歌，也进行研究，对民族音乐学学科的形成作出了很大贡献。相对德奥中心地位的欧洲边缘国家都出现了自己的民族作曲家，形成了边缘-中心对抗的格局。其中最突出的是东欧民间音乐研究，在19世纪下半叶产生了全面的民歌复兴运动，那是民族解放运动、民族自决愿望及泛斯拉夫思想强烈影响的结果。
20世纪，尤其是一战后，以匈牙利的巴托克和罗马尼亚的布勒伊洛尤(C. Brǎiloiu)为代表的学者，结合了比较音乐学“柏林学派”和传统的民间音乐研究的原则，再加上德奥传播学派的影响。他们除了收集记录民间音乐外，也注意田野工作的理论和方法论问题以及文献资料的概括体系。音乐进化、音乐起源、民族/民间音乐传统的重建等，都是最受关注的问题。研究项目多局限于民族范围，几乎没有国际合作，民族观点占主宰地位。人们通过比较直接联系着音乐的共性和共同的基本概念，主张“原汁原味”的传统特性。此外，由于东欧多重的民族结构，几个世纪的殖民化和移民，一些少数民族保持着特有的文化，几乎每个民族都有自己的亚文化。因此在东欧概念的民族音乐学——后来人们以示区别而称之为“音乐民俗学”——之中，研究少数民族音乐就很重要，尤其是匈牙利对自己在斯洛伐克和罗马尼亚的少数民族的研究，斯洛伐克对自己在匈、罗、南斯拉夫北部的同胞的研究。50年代以来，这一运动继续在东欧发展。
当时，巴托克受到柏林学派分类方法的影响，试图找到一种分类程序，使自己能够重建匈牙利民歌的进化，并在更广泛的比较分析程序上研究整个中东欧民间音乐。他对比较分析音乐风格有很大贡献。他的音乐民俗学程序是：首先科学分类，再进行风格识别。即大量收集某一地的农民曲调及其邻近的农民曲调，分类后再仔细比较、判定每一种风格，追溯其起源。他的“古老的-新的-混合的”风格三分法独具一格。东欧民歌学术研究的最大成就是，促进该地区一种比较音乐形态学的形成，注意音乐特定形式类的使用、分布和历史。如曲式、节奏、旋律句各有其从低级向高级的“进化”。但有限制的自我中心和民族主义观点强烈影响着匈牙利学者的比较研究。
布勒伊洛尤(1893-1958)是近十多年西方“挖掘”出来的一位民族音乐学的先驱。他曾批评比较音乐学不注意欧洲农民音乐，而只专注于“非欧音乐”。他强调研究原始未开化的自然的节奏体系和音体系，试图将民俗学家对“原汁原味”音乐文化的兴趣同比较音乐学重构早期音乐史的计划联系起来。
东欧的音乐民俗学或称民间音乐研究，既有其特定的民族主义背景，又没有挣脱德奥比较音乐学的樊篱，虽然有一些贡献，但终究未成大气候，二战后遂逐渐纳入西方民族音乐学的潮流之中。
美国人类学与欧洲音乐学——对立面的磨合
随着二战的爆发、欧洲比较音乐学的解体，西方民族音乐学研究的中心转移到了美国。从主观上看，美国的确具备了接纳这一新学科、并继续发展它的思想与学术基础。首先，美国的中产阶级有一种传统的反精英文化的心理，乐于接受下层的通俗与民间文化，加之美国人的移民经历所产生的“美国主义”——兼容并蓄的文化融合心态，都与民族音乐学的精神相符，这两点在C. 西格——美国民族音乐学思想的代表及先驱之一——身上都有体现。其次，从19世纪末起，美国在批判摩尔根进化论的基础上，已建立起一个强大的文化人类学学派，即博阿兹的文化历史学派。博阿兹在其印地安文化研究中尤其强调音乐研究。当欧洲的比较音乐学家以文化普遍主义的精神——进化论和文化圈理论，通过对有限资料的分析，雄心勃勃地试图概括全世界的音乐风格、乐器和音体系时，美国的人类学家则切切实实地在自己“家里”作长期、深入的田野工作，用留声机录下即将消亡的一个又一个印地安部落的音乐。属于这种文化相对主义（强调每种文化的差异）和实证主义传统的早期学者除博阿兹外，还有菲克斯(J. W. Fewkes)，弗莱切(A. C. Fletcher)和弗莱雪(F. La Fleshe)，以及登斯莫尔(F. Densmore)。
博阿兹在哥伦比亚大学教授文化人类学，包括如何通过人类学田野工作的方法全方位地研究音乐文化。他受到自然史博物馆标本系列的影响，引入了“文化区”的概念。他的女弟子H. 罗伯茨以“文化区”概念，通过比较乐器，对整个北美大陆的印地安风格区进行了界定(1936)。他的另一个弟子G. 。赫尔措格（曾是柏林学派霍恩博斯特尔的助手），首次在田野工作中结合了博阿兹人类学方法和柏林学派的推测性理论，并运用了“文化区”的概念在美国西南部地区绘制出一个近似风格区（可见其所著《玉门印地安人的音乐风格》，1928)。
可见，随着30年代末柏林学派的一些学者流亡美国，博阿兹的美国文化人类学中逐渐注入了比较音乐学的因素，经过十多年来的磨合，终于产生了ethnomusicology（民族音乐学）这样一种思想折衷的产物（摈弃了比较音乐学中的“比较主义”，保留了“音乐学”，但也不用“人类学”的名称，却借用“民族”（ethno-），这一前缀来修饰、限定“音乐学”，表明了音乐学为主，民族学为辅的意向），既得到欧洲学者的广泛承认，也得到美国学者的认同。创造这一新名称的荷兰学者孔斯特自称是霍恩博特尔的精神弟子，他的学生胡德成为50年代美国学派的领头人。胡德以现实生活中的人——“民族音乐学家”(Ethnomusicologist,1971)命名自己的代表作。他在书中将学科定义为“目标是理解按其本身研究的音乐，同时也理解社会中的音乐”。他坚持把对音乐本身的研究置于第一位，明白无误地表明了自己音乐学的倾向。他所研究的领域是爪哇的艺术音乐，那是有历史、有记谱法的音乐，他的学术最好称作音乐理论——研究爪哇佳美兰音乐的调式体系（如patet)，亦可称作音体系分析家，如比较音乐学学者所做的。当然他也有些人类学倾向，如他的乐器分类中包含了不少社会和文化因素。
胡德的最大贡献是创造了“双重音乐能力”(bi-musicality)的概念与实践。他的创造的灵感来自C. 西格所谓的“音乐学的结合点”(musicological juncture)，即音乐学研究有两种知识或表达方式：言语的(speech)和音乐的。言语知识是用词语描述音乐，但还应加上音乐知识，即通过创造音乐获得音乐知识。胡德所谓的“双重音乐能力”，即一个人完全参与两种音乐体系（有点象双语性(bi-lingualism)那样，即研究一种文化，须学习其语言），训练民族音乐学工作者，要求他们能够表演一种自己所研究的文化的乐器，作为自己研究的一部分。只有通过本身的实践而理解了他文化的音乐基础后，才能更好地用言语来加以描述。胡德不但自己身体力行，学习弹奏一种叫雷巴伯(rebab)的弦乐器，而且在加利福尼亚大学洛杉矶分校(UCLA)开展第三世界音乐的表演课程，请一些第三世界的民族音乐专家来上课。这种“双重音乐能力”的课程目前在西方已很普遍。
胡德在其《民族音乐学家》一书中专辟一章论述如何培养这种“双重音乐能力”，即其他文化的音乐ABC，包括读谱、视唱、听写、表演。学习民族音乐学，首先必须从听觉“偏见”中解放出来（如平均律，美声唱法以及欧洲音乐概念等），尽量在音乐表演原来的环境中听赏。学会表演节奏，尤其是非西方的不均分节奏（如3+2+2)以及复节奏。也要学会非西方的音高，如那些西方平均律以外的微分音和音阶。学会不同于西方的声乐和器乐表演实践，掌握特殊的表演姿式、音色和传授方式。总之要跳出西方传统的方法，用一种全球多文化的音乐家素质训练自己，这样对所学文化的传统才能增加理解。这体现了二战结束后民族解放运动所带来的平等的国际主义精神。但能为这一精神提供理论框架的，不是胡德的音乐学倾向，而是梅里亚姆的人类学倾向。
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文章来源：中国音乐学网：2005-5-18
【本文责编：思玮】
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