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这场运动的主将是加拿大蒙特利尔大学的J. J. 纳蒂埃。纳氏把自己的结构主义分析称为音乐符号学，即把音乐作为符号体系来研究。他提出了音乐符号学索绪尔式的三原则：
1）把语言同其社会背景分离开来；这同样适用于音乐，音乐研究主要显示各音乐元素内在的关系；
2) 用共时法，传统的音乐学受其历史角度的阻碍；
2）区别“语言”和“言语”（即音乐的共同模式与其变体）。
纳蒂埃关心符号学分析的方法论，提出有必要修改传统的结构主义方法以适应音乐分析。他认为，每一部音乐作品都有三种表现：
1) 书面的表现，可作中性分析，包括音响描述和乐谱分析；
2) 表演的表现，可作创造分析，包括作曲者、表演者的历史、音乐理论、创造心理学、审美信息等；
3) 听赏的表现，可作审美分析，包括听众的历史、感知心理学、作品创造的知识（《音乐符号学基础》，1975)。
因而每一部作品所构成的“言语”，不是一种，而是三种：向分析者展示的作品，为听众听赏到的作品，被作曲者（还应包括表演者）感觉到的作品。只有这样一系列的重构，才能弄清楚一种音乐体系的结构特点。纳氏将这三种表现视作自己音乐符号学的研究范围，但他在具体分析时又往往排斥审美和创造领域。纳氏的分析方法不同于传统的音乐分析，后者方法不严格，仅仅靠主观直觉，又缺乏系统性。符号学的方法是发展一种元语言，用完全抽象的符号，用以建造音乐的结构模式。
纳氏认为，符号学必须完全不考虑音乐意义（语义），只研究音乐元素的内在安排。音乐分析只能涉及句法关系，而非语义问题，即不展示音乐元素与非音乐意义（社会、文化）一对一的关系。虽然音乐元素本身无音乐外的语义，但它们的组合形式却会有音乐外的意义。音乐元素不是符号，只有符号间的关系才有意义。
同纳蒂埃纯形式主义的分析相对应的是源自于列维-施特劳斯的结构主义人类学倾向，这一派认为，音乐如同神话，适于结构主义的分析，即音乐在特定的文化中各有自己特定的形式，又都能表明认知有序的结构特点。J. 布莱金是这一派最重要的学者。他认为“天生的普遍性的操作体系，加上后天习得的文化表现形式，便构成了艺术形式。”即自然+文化=艺术。他的名著《人具有怎样的音乐性？》(1973)不是一部明显结构主义的著作，而是强调音乐内在结构同非音乐现象的内在结构二者相关。“注意一个社会中的音乐功能是必要的，只是因为那有助于我们解释结构。”本书和结构主义思想有一共同兴趣，即音乐结构对人类认知结构的内在意义。
布莱金与功能主义的研究目标不同：功能派研究音乐的社会背景，以此说明社会中音乐的功能；布莱金研究背景，是为了发现背景如何使音乐结构运作起来。因为一种文化中的音乐过程在形式上重复其他非音乐过程。音乐分析所用术语应是逻辑的，而非特定音乐的，这样这些术语可用于其他过程。民族音乐学的责任是创造此类分析工具。因此布氏对文化的强调是结构主义的；他对音乐的社会法则不感兴趣，而对“音乐表达和社会表达两种体系和规则之间的关系”感兴趣。
按照列维-施特劳斯的思想，音乐表现的是操作而非概念，可以非常清楚地表明心理基本的有序化过程，但无语义的联想。音乐程序不反映头脑具体的思想，只反映头脑的活动方式。
布莱金也发现，音乐是内在的结构活动和特定的文化形式二者的综合。所以分析音乐结构可能最有利于理解人的心理结构、以及这种心理结构如何在特定的文化内产生。布氏还运用乔姆斯基的“转换”概念丰富了结构主义思想，提出音乐转换揭示了普遍的自然逻辑过程（深层）与某种文化特定的过程（表层）之间的关系。音乐转换只有在社会现象的刺激下才会发生。
纳蒂埃与布莱金的差别反映了民族音乐学内音乐学和人类学的两种倾向，前者认为代码的自律结构构成了对音乐的解释，后者则认为需要从环境与代码的相互关系来解释音乐。但二者又有共同的基本前提和方法：
1) 都专注于音乐内在元素的排列，并认为这些排列是系统的；
2) 最初都致力于音乐对象本身，用逻辑作为分析术语，都强调创造更抽象的分析元语言。
80年代以来，语言学分析的模式继续按音乐学与人类学两种倾向发展。前者如D. 休斯(1988)用乔姆斯基的转换生成语法，分析中爪哇一种佳美兰音乐从深层骨架旋律如何转换生成为表层即兴旋律的“语法规则”。后者如纳特尔(1989)以列维-斯特劳斯的结构主义人类学为楷模，将西方艺术音乐的作曲家及作品进行各种分布主义的符号排列（二元对立、等级分类、横组合及纵聚类），从表层现象中理出了这类音乐所反映的深层的社会结构与价值观。
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文章来源：中国音乐学网：2005-5-18
【本文责编：思玮】
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