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带着这样的理论认识，帕里以1933年夏天的一次短期的实地勘查拉开了整个计划的序幕。然后，从1934年6月到次年9月，帕里和他的学生、助手兼合作者洛德进入了纵深的搜集阶段。在这16个月间，他们以杜布罗夫尼克（Dubrovnik）为基地，墨点扩散式地逐步扩大考察范围：马其顿（Macedonia）、新帕扎尔（Novi Pazar）、比热罗波勒若（Bijelo Polje）、库拉辛（Kolasin）、加斯库（Gacko）、斯托拉奇（Stolac）和比哈奇（Bihac）是他们格外关注的地区。在选取调查对象上，他们也有特殊的考虑：在上述地区，既有基督教传统的口头叙事文学传统，也有穆斯林传统的口头史诗表演。对帕里而言，需要确证的，是口头史诗表演中的“通则”，也就是与史诗的口头性质相联系的基本属性。那他就需要一种与以往的经验范围、与已经有过讨论和研究的案例之间有较大差异的个案作观察对象。这样产生的结论，会比较少受到选取相似样例而会导致的结果的局限性。在不同文化传统中发现相似的规律，比在相同或相近文化传统中发现相似规律，要困难得多，但也有价值得多。
在记录手段方面，他们所使用的，在当时是先进的电子录音装置――由发电机或是电池提供能源，将口头演唱录制在铝盘上。但是，他们同时还使用了在那时还是更为常规的口述记录的方式。通过这两种记录手段的交互使用，他们发现，在声学录音和口述记录之间，是有着差异的。在口述记录中，讲述的因素更为充盈，细节的描绘更为充分。记录的手段，显然影响到了记录文本的面貌。这一敏锐的发现，即使在半个世纪后的今天，也很少有史诗田野工作者留意过。
在搜集程序上，他们以最出色的歌手为重心。将这些口头史诗传统的才华最为出众的传承者作为对象，这是对该口头传统的典型形态进行完整观察的保证。例如对歌手阿夫多的调查，就给我们留下了深刻的印象：在1935年时，身为文盲的阿夫多在其表演曲目单上储存了有58首史诗，其中两首较长的分别有12323诗行和13331诗行，它们各自的篇幅都与《奥德赛》的长度相仿。阿夫多的演唱，当时就得到了精心的记录。还不止于此，与我们现在还往往使用的“一过性”调查和记录不同的是，他们不仅记录了同一歌手的数量可观且互不重复的歌，还记录了大量来自同一歌手或不同歌手的同一首歌的不同版本或不同演唱。对歌手佐季奇（Demail Zogic）的同一首歌的三个演唱（1934演唱录音、1934口述记录、1951演唱录音）版本的比较；或是对阿夫多著名的《斯麦拉季奇·梅霍的婚礼》在1935年和1951年的两次演唱版本差异的比较，以及其他类似的做法，为史诗的田野作业树立了范例。
不止是大量的搜集和记录，他们还进行了一系列现场的试验。其中一个常常被人提及的例子是关于帕里的歌手阿夫多（Avdo Mededovic）的。此时帕里已经对阿夫多进行了几个星期的演唱记录，阿夫多也明白他们对他的表演评价很高。此时，一位似乎演唱技艺也不错的歌手姆敏（Mumin Vlahovljak）出现了。帕里了解到在姆敏的曲目中，有阿夫多所从未听到过的。于是，事先并未透露任何试验目的，他们请姆敏演唱了这首诗。演唱一结束，帕里就转向阿夫多，问他对这首歌的意见如何，又问他是否能够将刚听来的歌现在就演唱一遍。阿夫多说，这是首好歌，姆敏的演唱也很好。不过，“他认为他会演唱得更好”！于是，阿夫多就开始演唱了。帕里注意到，姆敏的“聚会主题”被拉长了。统计表明，有176行之长的该主题，在阿夫多的演唱版本里，变成了一段有558行之长的片断。增加的不仅是修饰和比喻的成分，还有阿夫多自己对英雄的心灵的理解。在其他地方的情形也相似，最后，阿夫多的首次学唱版本竟然达到6313诗行，是姆敏原唱版的几乎三倍长！[③]
在田野作业中，他们还注意到了对下述问题的观察：
在大型口头叙事中，存在着“表演单元”吗？或者换句话说，歌手在演唱中的停顿或是休息，是有特定的规律可以遵循的吗？还有，在叙述中的前后矛盾的问题，或者叫做“缺陷”的问题，是如何产生的？歌手自己是如何看待他们的作品的？他们怎样理解“词汇”等术语的？既然每次演唱同一首歌的长度都不相同，那么究竟是什么因素决定着演唱文本的长度呢？
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文章来源：中国民族文学网
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