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廖：这样说来，在史诗的田野作业上，我们还比较缺少深细的思考，缺少理论的规划。就您的视野所及，您能说说这方面的成功范例吗？
朝：这可以从两个方面谈，一个是田野作业的方法，特别是一些为验证某些推想而作的实证性考察。另一个是文本的后期整理方法。先讲田野作业的方法：“口头程式理论”学派的两位创立者帕里和洛德，曾经在塞尔维亚─克罗地亚地区进行过多次史诗田野调查，为了解释荷马史诗的创作问题，进而解释口传史诗的基本创作问题，他们需要在活形态的史诗传统中进行大量的田野工作。那么，他们选择研究对象的原则是什么呢？首先，是寻找与基督教文化的史诗传统距离比较远的口头传统，这样得出的结果，会更有说服力，所以他们选择了具有穆斯林传统的塞尔维亚─克罗地亚地区。在具有文化亲缘关系的若干传统之间寻找相似点，自然比在很不同的传统之间寻找相似点容易些，但它在更大范围内的适用性，就值得推敲了。其次，是以若干地区为圆心，进行相当精细的调查，以期对歌手个人的风格、某特定地区的演唱传统，形成理性的认识。再次，是对同一位歌手的所有演唱曲目进行完整的记录，这样会形成由不同歌手演唱的同一个故事的不同版本；另外，还注意对同一位歌手在不同时期演唱的同一个故事的记录，以验证歌手是简单地重复还是每次演唱都会出现一个新的文本。还有，运用不同的技术手段进行记录，例如录音记录和口述记录，以评估这些版本之间是否存在差异，以及产生这些差异的原因。再有，对歌手的个人资料，进行详尽的记录；此外，还注重考察观众在史诗演唱过程中，如何能动地影响了歌手的演唱。最后，运用一些特别的实证模型，去验证对史诗创作某些基本规律的推断。当然还有其他的一些环节，只是全都涉及，会太过琐细，也难于尽述。
廖：有这样的规模和规划，搜集上来的材料，再利用起来，当然会比较可靠。但他们有自己的方向和意图，也不一定都适合我们。对我们而言，关键问题恐怕是如何从这里学习一些基本的规则和技巧。我们国家的学者，从事田野作业也有很长的历史了，也应该能够从自己的经历中总结出一些宝贵的经验的。
朝：您的评析很对。若是我们的口头传统，成为人家的试验田；我们的学科，成为人家的“派出所”；那是我们自己没有出息，得怨我们自己了。但是这种田野作业的思路，对我们还是会有启发意义的。下边再简单讲讲他们的整理工作。身为哈佛大学教授的洛德，亲自主持了他们田野作业资料的整理和出版工作。从1953年开始，陆续出版了多卷本的《塞尔维亚─克罗地亚英雄歌》。在此之前，经他们记录并特别收藏在哈佛大学“帕里特藏中心”的塞尔维亚─克罗地亚的口传史诗文本，已经有大约一千五百种之多。以前两卷为例，可以看出他们的工作规程。这些史诗的材料得自新帕扎尔地区。在印行了诗歌原文之后，还含括了他们自身的田野作业经历的介述，例出了帕里特藏中心的目录索引，并辑有与一些原唱歌手们的交谈――他们的歌就印在书中，还附有一些极有助益的摘要和注释。此外，洛德还很清楚地交待了这两卷英雄歌的入选标准及其细则，其大意是：在考察一种口头史诗传统时，很有必要以研究个别歌手的歌作为开端，随后着手考虑同一地区的其他歌手，这样你就可以既将那歌手视为个体，而同时又了解到他与他所从属的那个歌手群体的关系。鉴于这番考虑，就要按地区遴选文本。在每一地区的范围内，又将属于同一歌手的歌归为一组。这样的整理出版工作，无疑是给钻研于各个领域的史诗研究家，提供了前所未有的标本；使学者们拥有了一个统一集中的史诗参照系，可以让他们去考察程式的、主题的、故事范型（story pattern）的形态变异。这种变异就发生在一块圈定的文化地理区域之内，一个地区的口头传统之中，从一首歌到另一首歌，从一位歌手到另一位歌手。
廖：这样的史诗搜集和整理，果然有我们所未及之处。不光是史诗，我们的其它民间文学作品的搜集整理，也可以参考其成功的地方。这一番谈论，使我对你所说的“误读”体会尤其深刻，就是民间文艺学的门类真是很驳杂，需要大量专门的知识来探讨和钻研它，拿我们刚才讨论过的口传史诗来说，就有这样复杂多样的层面，过于简单化一的方法论，忽视对象自身的文化特质，肯定无法产生深入的学术思考，也就很难取得真正有学术水准的科研成果。
朝：这也是我们的史诗研究以往用心不够的地方。也有的时候，我们是对有些意味深长的现象熟视无睹了。比如，我们就没有认真慎思过史诗歌手何以能流畅地演唱成千上万的诗行？他们是怎样学习和记忆这些体制宏长的史诗的？我们知道，大多数的民间史诗歌手是文盲，他们显然不是靠念诵文本来实现演唱的。如果不是靠逐字逐句记忆诗歌作品，那他们究竟凭藉的是什么办法？对这些问题，我们从来也没有好好地回答过。我们在前面对这个问题已有所涉及，这里再稍加详细地介绍一下。有些学者通过大量的田野作业证明，口传史诗的歌手在学习演唱的时候，从一开始就没有逐字逐句地记诵史诗文本，而是学习口传史诗创编的“规则”，他们需要大量地掌握结构性的单元――这有时表现为程式，有时是更大的单元――“典型场景”或是“故事范型”。在他们看来，史诗中最小的叙事单元往往不是学者理念中的“词汇”，而是“大词”。 就拿“程式”来说，它通常被理解为一组在相同的韵律条件下经常被用来表达一个特定的基本观念的“片语”。象我们前面提到的“飞毛腿阿卡琉斯”就是这样的程式。其复现率，即其多次反复出现的频度，是使这一“片语”成其为程式的表征。它的基本功能是帮助歌手在演唱现场即兴创编史诗，使他不用深思熟虑地去“遣词造句”，而能游刃有余地将演唱的语流转接在传统程式的贯通与融汇之中，一到这里就会脱口而出，所以程式也就成了口传史诗的某种确证或标志。有的西方学者因此提出，在一部面目不清的史诗作品里，若是程式的复现频度超过了20％，就可以断定它是口头的作品。这种机械的做法遭到了普遍的批评，但也给了我们启示。
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文章来源：原文载于《民族艺术》1999年第1期
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