| |
|
近期的发展
自从《口头诗学：帕里─洛德理论》在1988年首次出版以来，该领域已经在三个重要的方向上获得了发展，而每一方向都是口头理论在其基本原则下的合乎逻辑的深拓。第一，对跨越不同传统进行比较和对照的双重强调，使该学派一直保持着理智和敏锐的判断，并颇受推崇地保持着日益增长的势头。这意味着，始于初创阶段、且连续发展下来的、在不同的传统中对共通性问题的关注，由于转向更加深细地考辨其间的差异性问题，而使得比较与对照便出现了两相并行的均势。例如，说明荷马史诗和南斯拉夫史诗二者都交相使用重复出现的片语，那是失于简单化的归结了；现在，我们是将那种共通的策略(shared strategy)放在各自传统的背景上，联系着它们各自语言的特殊性来考辨它。仅仅指出下述问题也是不充分的，即来自非洲的马里史诗与法国中世纪时期叙事诗均使用传统性的、常备的场景作为它们的特殊化的诗歌语言；现在，我们是要考察那些预制的、易于变通的结构，在各自的传统中形成时，是如何产生出差异的。比较和对照的研究趋势正在勃兴，有关的阐说及其详实的例证，可参见我的另一部专著《传统口头史诗：〈奥德赛〉〈贝奥武甫〉和〈塞尔维亚─克罗地亚归来歌〉》（ Traditional Oral Epic: The Odyssey, Beowulf, and the Serbo-Croatian Return Song, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London. 1990. 伯克利：加州大学出版社，1990，1993再版）。
第二个发展方向，是离开口头理论曾独尊其是的结构性范本，而更多地强调并转向对口头传统艺术的理解。这一动向从60年代起就已露出端绪：当时一些来自其他领域的学者担心，对语言技巧和叙事方式的过度强调，已经将我们洞察艺术问题的视线弄得模糊不清。如果口头传统仅由对诸多结构的操作来构成，他们诘问道，那我们怎样将其解释为口头的艺术？
口头理论则在口头传统的习惯用语的考察研究中另辟蹊径，从而对这一挑战作出了回应。也就是说，调查者开始去考寻的不仅是那些修辞性“大词”的字面含义和场景结构，同时也关注到了这些范式所暗含的内在蕴涵。下述这类传统性叙述单元的含义，重新被集纳起来给予阐释，例如：“飞毛腿阿卡琉斯”就不止是便利性的标签，而且还是特殊的提示，以唤起阿卡琉斯的整体特征；“宴饮场景”也不仅仅只是一种常见的创编技巧，还是一个可被认知的社会交往的符号，同时也是未来和平的一种预示；“英雄归来”范式也不单是一种叙述型式，而是一种具有完整功能的故事形式（story-form），它将某些确定的期望进行必要的编码，诸如一位妻子对其英雄的等待，求婚者对她和她丈夫领地的威胁，英雄为捍卫家园所进行的战斗，以及一系列引领着夫妻得以重聚的线索等等。每一个结构都表明它们不仅仅只是结构；每一个结构同时还是一幅“映射图像”，通过运用这些熟悉的提示，帮助听众或读者去穿越他们所不熟悉的叙事领地。口头传统的艺术寓形于其自身的复合特质中，包括反复出现的独特事件，以及用以叙述这些事件的惯用技巧。口头传统的艺术既不是书本上的，也不局限于单一的文本，而是生死攸关地依托于由单独表演汇集成的传统之中。当前的研究表明，除去被叙述出来的文本之外，处于接受角色的听众或读者也当能联想到那些未曾叙述的部分──纵然如此，却还是依照惯用的方式表达涵义。沿该方向对传统性语境进行研究的相关描述，可以参见我的著作《永恒的艺术：传统口头史诗的结构与意义》（Immanent Art: From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1991. 布鲁明顿，印第安纳大学出版社，1991）。
口头理论与民俗学和人类学的另外两个理论的联接，是其发展中的第三个重要进阶：这两个学派即“表演研究”和“讲述民族志”。前者侧重于缜密地探究在表演开始时所发生的一切，以及这些变化对听众的接受形成了怎样的影响。故此，表演理论关注这类因素：如派生语言的特征，特殊的符码，以及特定的程式等。所有这些要素都被理解为“开启”听众和读者反应的关键，它转换着意义经由词语负载并得以传达的方式。这些要素和其他“表演的关键”起到了导引并进入事件的作用。研究对象可以是一部史诗，一次治疗仪式，一出民间戏剧，或是某些其他类型。表演研究将注意力贯注于这类犹如“映射图像”一般的、具有潜在意味的线索或提示上，以期作出相应的阐释。在此种研究中，表演理论折光般地反射出了口头理论对传统性语境的重视。
相类似的情形是，“讲述民族志”学派密切地关注于讲述中的物化事实。在讲述语言的特殊形式（例如韵律、类音assonance、程式化句法、诗节和叙事范式等）之外，该理论还将姿势的视觉效果、声腔的高低和音质问题、乐器的配置、乃至服饰装束等等都视为具有特定的象征和指示的意义。属于该学派的研究者大多是美洲土著传统的专家，他们往往描述一个“切入表演的突变”，也就是表演事件的一次开端，从中研究规则的改变──不仅是对表演者而言，也是对听众而言的改变。他们提醒说，如果我们忽略了这些规则的改变，我们将会曲解表演的本质，将会根据错误的假设作出阐释。在坚持以某种口头传统自身原有的术语来理解该口头传统（且不仅只作为一种文本）的学术主张上，讲述民族志学派也就与口头理论在共同关注的问题上产生了共鸣。那些对这一理论的发展深感兴趣的读者，若是想从这里述及的第三个方向进行寻绎的话──即口头理论、表演研究以及讲述民族志之间的关联—欢迎参考我的著作《表演中的歌手》（The Singer of Tales in Performance, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1995, 布鲁明顿，印第安纳大学出版社，1995）。
继续浏览：1 | 2 | 3 |
文章来源：中国民族文学网
【本文责编：CFNEditor】
|
|
|
