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二
我们知道，在传播中，口传史诗是以词语序列的方式在表演当中实现的。创作者和传播者是一体化的，创作和表演是同一个行为的不同侧面。而且，它还是在两种交互作用──眼睛和耳朵的交互作用，听众和表演者的交互作用所形成的语境中完成的。而好的创作者－表演者是很会充分利用这种优势的，例如他们的风格化，就不总是依赖“语汇”，他们的脸部表情或是形体动作也往往是得心应手的手段。那么，当我们依照“现代习惯”，依照阅读书面文学的方式去阅读口传史诗的记录文本的时候，我们已经错过了那些生成于口头语境中的大量同样重要的因素，虽然这些记录文本的解读可能还是颇富兴味的。除了这最后一点，早期的帕里和洛德还没顾上对口头表演作这样的总结。
让我们再回到帕里的学术起点上来：当你面对一份文本，无法断定它是文人的书面史诗创作，还是民间口头创作之际，就是说像帕里当初面对荷马史诗时──所能得到的信息是那样地零碎和彼此矛盾──你从何处入手呢？
帕里是这样做的：他从“特性形容词”的程式[14]切入，去分析被足够紧密地编织进句法系统中的特性形容词的短语，以发现他当时所仅有的《伊利亚特》和《奥德赛》的文本中所具有的传统的特征。他意识到是音步形式的作用制造了程式句法，而这一过程及结果又可以通过分析特性形容词的程式而给出说明。由于荷马的六音步是一个复杂的格律网络，它只接纳在特定的位置上植入特定的词汇和短语形式，所以它又起着某种机械选择器的作用。随着时间的推移，在歌手们的反复使用中，它就演变成被每一位歌手采用并传授给其继承者的特殊句法的一部分了。帕里精确地展现了它们是怎样被传统系统化了的。从这里再前进一步，帕里注意到构成性习语的两个特征：简约性和系统长度。例如，当荷马里使用“于是X回答道”时，无论这位X是“牛眼的赫拉神后”，是“马人涅斯托尔”，是“灰眼睛的雅典娜女神”，还是“发出伟大战斗呐喊的狄俄墨得斯”，或者是任何其他人物，他都是用了相同的固定片语。帕里所给出的另一个例子更具有说服力：他选出荷马史诗中具有程式风格的27个主语项和24个谓语项，便发现荷马史诗仅仅用这两组“部件”，就可以演化出648种不同的组合来！荷马的修辞手段具有着怎样的威力，从这里已经能很清楚地看出来了[15]。
这种组合的衍生同时又是有限度的：在特定音步形式条件下，在表达特定动作或是观念的时候，多个程式以供选择的情况极为罕见，帕里名之为荷马的“俭省”（thrift），这意思是说，荷马的程式表达是极为经济的。帕里解释说这使口头诗人免去了选择的麻烦。
帕里进而又研究了荷马史诗里的“跨行”（run-on line）的特殊性质的问题。通过与亚浦隆尼（Apollonius）和维吉尔（Virgil）等文人作品的比较，帕里发现荷马史诗中有一半篇幅是不用自然转行的，非周期性自然转行的使用频度是文人作品的两倍，而必须的自然转行又只有它们的一半，这说明荷马更具有程式性质和省略连词的特征，更多遵循自然的诗行单元。帕里总结说，口头诗歌的创编必须基本上依照一种“添加的风格”进行，歌手没有时间从容构思美妙的平衡和对比，他非得以这种风格以获得更大的自由度安排句子的顺序。
帕里对史诗文本的严谨而充满创造性的分析，已经成为史诗研究领域中的辉煌典范，人们说他的发现是“如此的超前”是恰如其分的。“当人们将他们的考察建立在各种例证的大杂烩上时，帕里却只对一个类型的例证作极为透彻的分析，并将其作为检验他自己学术意图的最佳验证方式；当人们追求描述规律之际，他却追求于去求证一个受历经沧桑的规律支配的系统；当人们满足于指出荷马风格的某一个侧面时，他却意在给出一个综合性阐释，以烛照荷马创作技巧的全部内容。”[16]
帕里上述对口传史诗诗学规则的精深分析，已经有力地证明口传史诗创编是内在地不同于文人书面史诗作品的。然而他并没有满足于这一番推论，他要选择某个活形态的口头史诗传统以检验、充实和修正他的理论。受到穆尔库等人田野调查报告的影响，他挑选了塞尔维亚─克罗地亚地区。经过短暂的初步探查之后，帕里和他的学生、合作者洛德在那里进行了长达16个月的调查（1934－1935），录集了史诗文本近1500首（包括大量同一首诗的不同版本），在哈佛大学建立了极具前瞻眼光的口传史诗文本资料库──“帕里特藏中心”（Milman Parry Collection）。帕里不幸于1935年意外去世，他的开创性工作停住了脚步。但洛德在随后的一些年里，继续并深拓了这一方向的研究。
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文章来源：中国民族文学网
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