|
四、口头文本：“大脑文本”及其“三层两径”
口头文本承载着多重形态的口头性（orality）——口头创编、口头演述、听觉接受，乃至诉诸全感官的整体感知。获得口头文本，需要通过参与演述活动，运用特定技术手段（速记、录音、录像等）才能实现。学者进行分析研究时，一般还要将记录下来的文本进行“文本化”（textualizing），常用的方法是“誊写”（transcribing）。在人类社会发明和使用文字之前，所有的文学都是口头的文学。文字在一些地区先后被创造和使用之后，文学就两岔分流了。在许多无文字的社会里，口头文学传承至今；而在那些有文字的社会中，在书写文化逐渐发达之后，口头文学与书面文学长期并行发展。以下，我们集中讨论几个关联性问题。
其一，“言”与“文”交织。虽说是口头与书写二水分流，但在一个文学传统中，更常见的情况是彼此汇合、交叉和相互影响，前述“互缘”和“桥接”就是此意。在文字创用初期，口传和书写彼此交叠的情况很常见，形成“双通道双媒介”。而在长期使用文字之后的情况呢？航柯认为，在印度文化传统中，书本知识（booklore）和民间知识（folklore）之间的平衡大概比其他任何地方都保持得好。“书写知识诚然古老但时下仍用于口头，而且书籍在口头/书面环境中只是成为工具用于多样的表达模式中。”（*）印度文化固然可能是口头和书写长期“双通道双媒介”的一个样板，但中国也当以族群、语言和文化传统的多样性而不遑多让。
文字系统在使用中以这样那样的方式依赖口头传统的情况十分常见。举一个彝族的例子：毕摩师承惯制中长期倡导“声教”，就是主祭毕摩颂唱各类经籍时，身旁若干少年生徒（彝语称为‘毕惹’）逐字逐句地跟读。老师领诵示范，生徒逐段记诵，积段成章，渐及全卷。在此之后，老师才开始教生徒识字、抄经、释读，同时掌握操演[36]。这种将口承、记忆、演述与书面知识结合起来的现象，乃是媒介技术在使用中经常出现的情况，就是根据需要混合或交错使用不同媒介技术。在毕摩这里，文字的作用是提示记忆，规范文本，并显示权威（文字受到民众膜拜）。毕摩在社区的声望，主要取决于他们对传统经籍的掌握及其现场演述的能力和水平。回到口头文本的话题上，一方面，学者经田野作业采录的文本，虽然来自纯粹的现场口头演述，但在文本的形成和传播过程中，已然有了书写文化的参与；另一方面，毕摩记忆中的文本，并不是靠背诵完成演述的，而是在演述现场根据需要调用不同的文本，或在与对手唇枪舌剑的语词对决过程中即兴创编，比如在“克智”口头论辩和“勒俄”史诗演述中，都是既需要大量程式单元的储备，又能根据对手和现场情况随时即兴发挥[37]。
其二，“某一首歌”与“这一首歌”。在口头诗学的文本观中，影响最大的论断之一，是关于“某一首歌”（a song，泛指，包括一首歌的所有变体）和“这一首歌”（the song，特指，仅指代某一首歌的一个特定变体）的精妙区分。洛德（Albert B.Lord）论述说，就大型叙事文类而言，去追寻所谓“原创的歌”是徒劳的。因为每一次演述的都是“这一首歌”，即特定的歌（the song），同时又是“某一首歌”（a song）。故而，每一次演述都是一次“再创造”[38]。进一步阐释的话，在一位歌手掌握的曲库中，往往有诸多在当地长期流传和社区民众耳熟能详的篇目，例如在藏族格萨尔史诗歌手桑珠的演述曲库中，经录音、誊写后出版的，共有四十五个诗章，包括《天界篇》《赛马称王》《霍岭大战》《地狱大解脱》等，都是在藏族地区广为传唱的名篇[39]。举例来说，在桑珠曲库中的《天界篇》是某一首歌（a song），其某年某月某日实际演述所形成的文本则是“这一首歌”（the song）。由于民间口头演述的故事没有所谓“原初本”或者“母本”，而每一次演述又与此前的若干次演述有所差异，与其他歌手的演述本也有所差异，所以这个在具体时空环境中形成的演述本，就是独一无二的。这里还涉及口头史诗的创作问题——“演述中的创编”（composition-in-performance）。洛德关于歌手的创作活动和演述活动在同一时空中完成的论断，又在弗里这里得到更透彻的总结：“传统性口头作品的单次演述既是独特的，是自在之物，也是观众通过前在的其他演述而了解的模式、人物和情景的实现。”（*）弗里将发生演述的实际场合命名为“演述场”（performance arena）。这个空间的隐喻，还有地理性的和仪式性的暗示（*）。简单说，演述人不是逐字逐句背诵故事的，而是掌握了一整套表达技巧，在演述现场根据储存在脑海中的构成单元——如程式、典型场景、故事范型等，流畅地现场创编着（composing）故事。这是口头文学研究界广泛接受的论断。
其三，“文本”和“诸文本”。“某一首歌”和“这一首歌”的问题，实际上还牵连“文本”（text）和“诸文本”（texts）的问题。如前所述，口头文本是“聚簇”的，不仅在“往昔的音声”文本中是这样，在当代完全形态的口头文本中更是如此。桑珠在其一生中演述过很多次《霍岭大战》，这些文本彼此并不相同。与桑珠大约同时代的演述人如扎巴、玉梅等，也都曾演述过该诗章，这些文本之间彼此的差别就更明显。光是叙事长度的差别，就会令调查者倍感困惑。航柯报告过令人惊异的事例，印度的史诗演述人有能力根据需要自如地压缩或扩展故事：歌手奈卡（Gopala Naika）曾用二十分钟演述完图卢史诗《库蒂与钦纳耶》（Kooti Cennaya），而三年前航柯亲自录制的同一部史诗则用了三天，总共十五个小时（*）。在这些彼此不同的“这一首歌”文本中试图分出高下，定出先后，找出优劣，这都是书面文学诗学的惯性思维，其结果是劳而无功的。所以，邓迪斯（Alan Dundes）曾尖锐指出，对于研究民间文学而言，并不存在所谓的“此文本”（the text）这种说法，只有诸文本（texts）。他进而警告说，不要抱持书面文学偏见看待童话，这会导致理论研究的偏狭[40]。不存在所谓单一的、理想的、排他的文本，也不存在批量化、精确化、复制的众多文本，只有聚簇的、彼此有别且相互映射的诸文本，这就是口头文学的文本现实。对于田野调查者而言，碰到并记录的演述文本，或许是内容比较详尽、细节比较充盈的长篇版，也或许是被高度浓缩后的精简版。以偶然得到的个别文本为基础从事研究，则易生偏颇。例如，故事线索繁或简、细节详或略、描摹丰或约，经常处于变动中，难以遽断而不走板。合理的方式是像帕里（Milman Parry）和洛德师徒那样，从事有一定时间长度的、系统的田野记录，把某地区、某传统的大量口头文本，按照同主题、同演述人、同主人公、同亚文化圈等维度，分项胪列，再做多重交叉类比，才能形成比较全面和准确的看法。
在书面文学批评中有“文本至上”（the text is king）的说法（*），口头文学研究也常聚焦文本，但通常从“这一首歌”出发。又由于不同文本彼此有差异，用某个特定文本投射乃至代替其他相同故事，则并不总是合适，需要参考与其构成“互文”的其他诸多文本。总之，研究往往是从个别文本出发的，但要在由诸多文本构成的网状系统中展开进一步分析。构成互文的网状文本系统，则由已经演述过的诸多文本[41]与未来会演述的“潜在的文本”[42]构成。口头文学文本研究的难度也在这里，文本量太庞大。只有贮备必要的文本量，并遴选确当的样例，采用合理技术路线展开对比分析，才能减少失误。
其四，“大脑文本”及其运作机制。“大脑文本”这个概念由航柯首创，用以帮助理解在实际演述过程中口头文本是如何被生产出来的问题。他说有必要预设一种“前叙事”（prenarrative），即前文本框架，一种存在于歌手脑海中的相关有意识和无意识材料的系统化结构。在航柯看来，这种预先存在的模块似乎应当包括：
（1）故事线，（2）文本因素，如情节模式、史诗场景的形象、多形式性等，以及（3）重新创编的一般法则，还有（4）语境框架，如对前在演述的记忆，只是这并非随意收罗传统知识，而是诸如在活跃状态的曲目库中那些明确的史诗，被歌手个体完成了内化的成套预先安排好的元素。我们可以将这种可变模块称作“大脑文本”,一个涌现出来的实体，可被切分为不同大小以适应不同演述场景而不失其文本特性。（*）
前面讨论伦洛特基于口头演述材料创编《卡勒瓦拉》史诗时，说到过他的大脑文本。综合各方面情况看，其大脑文本是明显大于最后出版的文本的。这种情况在口头创编中也一样：篇幅巨大的史诗从来没有在现实中一次完整演述过。据航柯观察，奈卡专门为其田野工作团队演述的《西里史诗》（The Siri Epic）在当地就从来没有“完整地”演述过，因为民间本无此需要。但在奈卡的脑海中则有这部史诗的整体框架，而且他的大脑文本在过去的30年中有变化，有发展，也有增益（*）。对于受众而言，情况也类似：受众脑海中的“前理解”（preunderstanding）与大脑文本也有共鸣关系——听到的总是局部，但引发的是关于整体的联想，因为受众在经年的积累中已经对“西里史诗”的构架和基本内容有了全面了解。
可能是为了避免被批评该大脑文本概念对人脑艺术创造活动进行了过于机械的切分，航柯又发展了“大脑意象”（mental images）的概念，他说“让我们假设记忆凭借大脑意象和意义单元来工作，而不是凭借语词表达”。（*）按我的理解和阐释，航柯的大脑文本和大脑意象，是指口头歌手进行演述时的两个方面：大脑文本由比较“实”的各层级单元构成，而大脑意象则比较“虚”，是凭借经验和才情即刻组织不同单元以完成现场创编的“软件系统”。我赞同弗里的意见，大脑文本的“文本”这个术语的使用似可商榷，因为文本与固化、文字、书写技术等含义很难脱开关系，而航柯的原意是描述“无形”观念的[43]。
因其对于研究歌手脑海中所储存的信息资源有用，所以在没找到更好的替代术语之前，不妨暂且沿用“大脑文本”这个术语。但我认为，大脑文本至少具备“三层两径”的文本属性。具体说来，“三层”是说民间叙事可分为语言层、文学层和逻辑层[44]，“两径”是说大脑文本有进出两个口径。歌手学艺——吸收故事本事和艺术技巧是“补进”，在演述中创编“这一个”故事是“导出”。一位歌手两次演述同一部史诗，根据口头诗学的大量实证研究，是既相同又不同的。具体说，可能其在“逻辑层”是基本相同的，但在“文学层”则彼此有别，在“语言层”则差别更大。这说明大脑文本的工作机制——有故事线约束故事框架，有程式、典型场景等较小变化的单元支撑细节，但每次演述都要“重新”组织语词和营造艺术效果。经常有进有出（遗忘曲目或某一曲目中的片段也应算是一种“出”）的大脑文本具有流变性，所以变动是常态，但核心的逻辑层持守故事的骨架，而外层则有游离倾向，与核心的关系相对松散，如特定语词程式就可以移用到其他文类中。仅举一例以示其余：在中古英语史诗《贝奥武甫》中诗句“那曾是位杰出君王”（Þæt wæs god cyning），这一程式也大量出现在非史诗作品中，如相同的构造（替换形容词如“贤明”“高尚”“残暴”“草率”等）用法，出现在《朱莉安娜》《梅特尔斯》《安德烈亚斯》《行吟者德奥尔》《远行》等中古英语叙事诗之中。[45]
口头文学之“大脑文本”是“导出”文本的前在状态，具有非确定性、流变性和开放性特点，这就与书面文本的确定性、稳定性和闭锁性，形成了鲜明的反差。从导出文本可以推知创编者头脑中有更大的存储，但却无从探究其规模和边界。无奈推想，若是把某位杰出演述人一生中所有的语词艺术表达都记录誊写下来，进行综合性大数据分析，或许能够对其“大脑文本”有大致的了解。就眼下的技术手段而言，口头文学研究者只能“有限接近”那个难以琢磨的全体。而另一个不可琢磨之处，是大脑文本经常被“对象化”或“客体化”[46]。在许多文化传统中，那些存储在脑袋里的无形文本，被刻意客体化，以抬升其权威性和超凡性，进而将其神秘化乃至神圣化。藏族格萨尔史诗演述人的“神授”和“掘藏”的说法[47]，荷马史诗中对诗神缪斯的召请等，都是朝向将无形的大脑文本客体化的努力。
继续浏览：1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
|
