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二、“书写的遗骸”和“言文互缘”
“书写的遗骸”（written remains）这个醒目用法，来自研究《圣经》的学者赫龙（Holly E.Hearon）的文章《从“口头性”入手研究圣经文本》[13]，是指往昔活态的口头传统被书写下来成为僵固的遗骸。在文字初创时代，口头传统和书写技术彼此常纠缠在一起，令熟悉书写规则的今人感到费解的是，那些古旧手稿的字词之间没有空格和标点，没有段落和章节，释读犹如猜谜般充满挑战。在赫龙看来，既然无法从页面安排布局上找到切分依据，就须另辟蹊径，譬如通过大声朗诵，让耳朵听到从一个音节到下一个音节的顺序，可能反倒是进入文本世界的有效途径，何况那还是音声交流占据支配地位的时代！再进一步，这些“书写的遗骸”大抵是“口述录记文本”（dictated text），因此通过口头演述寻找其意义传递和实现的路径应该是合理的[14]。赫龙接着说，对于已经远离当时传统的我们而言，对这些遗骸意义的理解，还需要同时考虑可能的演述人和受众的情况，以及制作文本时的时间和地点等网状关系构成的多重维度。[15]
纵观中外文字发明和使用的历史，一个社会从单纯口头交流，到发展出一套尚不稳定的书写系统，混乱局面是难以避免的，秦朝施行“书同文”就是证明。起初，负责抄写工作的多是社会底层人员。从古希腊—罗马时代设置的缮写室（scriptorium）和抄写员（scribe），便可大致想见当时的手稿制作情形。抄写中必有“内部知识”和行规，从中国书法碑刻中的重文号、删除号、颠倒号等的使用也可推知这一点。一般认为，希腊的线性文字B（Linear B）的发明和使用早于荷马时代，但并没有被用来书写荷马史诗。在古典时期（公元前480年—公元前323年），口头演述荷马史诗是每年在雅典隆重举行“泛雅典娜赛会”（the Panathenaea）的重头戏，众多来自不同城邦的诵诗人（rhapsode）竞相登场献艺[16]。这倒是能说明，即便有书写技术，口头演述仍在彼时彼地大行其道。晚些的例子还可以举蒙古族史诗《格斯尔》。故事最初在口头流传，到清代陆续出现了木刻本（1716年）和多种手抄本，但活跃在民间的口头演述仍然是最主要的传承方式。不过口头文本和书写文本之间有复杂的彼此影响关系。有学者认为北京木刻版《十方圣主格斯尔可汗传》（1716年）传入卫拉特地区后，当地歌手和文人以之为基础，结合当地叙事传统，“对其进行了适当的增减或运用，并且运用卫拉特方言再创作，于是形成了与北京版《格斯尔传》既有联系，又有区别，既相似且又不同的卫拉特《格斯尔》”[17]。布里亚特诸多口头格斯尔故事也与该木刻本之间有清晰的对应关系，这说明文字文本影响了口头文本[18]。总之，在文字书写使用的初期或不太普及的阶段，口头和书写的“言文互缘”[19]是常见现象。
口头诗学所聚焦的“源于口头的文本”，有时也被行内称作“往昔的音声”（voice from the past），专指那些历史上曾口头演述后来靠手稿等载体才得以传承的史诗（*）。如《尼贝龙根之歌》，历史上可能有过繁盛的演述活动，但今天只有三份手稿存世，分别庋藏于慕尼黑、圣加尔和多瑙艾兴根。至于被谈论最多的荷马史诗，其文字写定过程十分复杂。大致说来，在众多歌手演述的同时，便开始出现各类抄本。后来有人以其中某些本子为底本，汇编整理出来更为完整的文本。今天所见《伊利亚特》威尼斯A抄本（the Venetus A）和《奥德赛》劳仑提亚努斯抄本（the Laurentianus），皆为经过编订且堪称最为完整的文本。
荷马史诗的创编是口头的，但随着书写的介入，就形成了“口述录记文本”。所以，从其创编到写定经历了漫长的过程，而且是在口头与书写杂错间发展成形的，于是其传播过程也体现为口头与文字并行。所以，在前引弗里和航柯的分类中，言文并置，眼耳双通道接受，聆听的荷马史诗和阅读的荷马史诗分别对应不同的接受场景。据报告，在古希腊贵族子弟接受教育的课程中，就有学习荷马史诗的内容，这简直就是中土“不学诗，无以言”的有趣对照。总之，“源于口头的文本”在整个文学从生产到接受的环节，大概都是“双通道双媒介”的文本。这也是书写技术和口头传统彼此虬结时产生的特有现象。这种“双通道双媒介”现象不仅表现为一个社会同时使用两种媒介上，还表现在两方都有众多人士参与的现象上。如荷马史诗的演述人数量可观，所以才能聚集起来参加竞赛活动，而根据文献记载，古希腊的各城邦当时至少有上百种抄本流传[20]。这就进一步说明，书写文本在起初是附属于口头文本的，并没有所谓的“权威本”来一统江湖；同时还说明这些口头文本不仅彼此不同，也没有明确的高下之分，才有分别记录并形成不同书写文本的可能。假如允许我们进一步推测，很有可能某些书写文本会对口头演述产生一定的影响——造诣不佳的演述人可能怀揣稿本，用作“提词本”（prompt）以弥补其现场演述能力的欠缺。随着编订工作的开展，荷马史诗的标准化和定型化很快就完成了。这当然可以解读为书写文化法则对口头文化法则的一次胜利。就对口头和书写两种媒介的利用而言，总体上是转入了一个此消彼长的快速演变轨道。随着古希腊口头演述史诗传统的式微，以及阅读人口的增长，对视觉和听觉的利用也发生了偏转，阅读荷马而不是聆听荷马，就逐渐成为荷马诗歌接受的主流。
需要强调的是，在荷马时代，荷马史诗的书写文本与口头文本仍然应当视为一种一体化的“言+文”系统：二者必定是互缘的，这是第一层。荷马史诗与其他古希腊史诗曾经也当构成“互文”关系，纳吉（Gregory Nagy）也有同样推测[21]，他认为在“英雄诗系”（the Epic Cycle）中，与荷马史诗构成互文的，至少有与特洛伊战争相关的《塞浦路亚》《埃提奥匹亚》《洗劫伊利昂》《归返》《特勒戈诺斯纪》等史诗，惜今仅存残篇，这是第二层。事实上，在世界上许多地区都能观察到在史诗群落中诸史诗形成互文的情况，以蒙古史诗传统而言，特定史诗生长在特定的精神文化土壤中，与其他同群落史诗共享程式片语、典型场景、故事范型等一系列单元和要素。小到语词程式，如一句“眼喷烈火，面放异彩”，居然数百年间出现在众多不同的史诗故事中[22]；大到“母题系列”，数百个长篇和短篇史诗，是按照十四个母题系列中的若干系列来构造故事的[23]。在故事范型层级上，仁钦道尔吉总结说，蒙古英雄史诗的两大主题，是婚姻和征战[24]。回到古希腊，荷马史诗在口头演述和文字抄本之间形成互文，史诗中的人物、事件、情节、场景等也出现在古希腊戏剧、绘画、雕塑等艺术形式中，彼此构成互文。所以，对“书写的遗骸”进行阐释，就一定要将之置于由不同维度的绳索编织的意义之网中。来自中国的例子能进一步说明这种情况：藏族格萨尔史诗传统不仅以语词艺术形式广为流布，而且与唐卡、藏戏、石刻等形式共同流传，彼此形成互文。在语词艺术世界中被描述的形象，又在其他艺术形式中得到具象化的呈现，并且形成特定的传统，如藏戏中的服饰，唐卡中的构图等。特别是部分史诗演述人还会在演述故事时悬挂格萨尔唐卡，让语词营造的意象与视觉艺术有所融合。进入当代，随着社会需要的发展，又出现了漫画、影视艺术等。这种情况说明，活形态的口头传统会在不断发展中以惊人的存续力和创造力不断催生出新的艺术表现形式。
口头演述和传播的文本，常常呈现为聚簇的形态，我们尝试将其命名为口头传统中的“文本聚簇”现象。在民间的长期流传中，长篇故事或故事群总是诸“本”（不得已用此书写文化概念）并出。唐代李商隐“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”的诗句，道出了民间广为传颂“三国故事”的情景。一旦这种聚簇现象出现，就说明在这些口头演述的众多音声文本之间，构成了平行和错落的网状关系，而不是以某个“权威本”为中心构成辐辏关系。因为没有权威的规制，口传文本体系就具有开放性特点：随时吸纳新因素以固本出新，随时做出叙事策略的调试以迎合时下风尚，这就与书写文本一旦完成就闭锁起来的状态不同。那么，这些“书写的遗骸”就因为与口头文本的互缘关系，自动获得了口头文本的开放性特点，乃至在不断的成文过程中出现“文本聚簇”现象。我们今天见到的《伊利亚特》和《奥德赛》，只不过是历史上众多文本中的偶然流存下来的两个荷马史诗文本，对它们的解读也应主要参照口头文本的规则来进行，即调用希腊神话、戏剧、绘画、历史等诸多参照物，同时考虑到作为其背景的“文化生境”。不过，要说口头/书写的“文本聚簇”，大概极少有哪个事例是能超过印度《摩诃婆罗多》的。这部史诗光是形成完整故事就用了大约八百年时间，后来又长期以口传和抄本两种形态传承并广为流布。晚近印度班达卡尔东方研究所主持的“精校本”是以“青项本”为基础，广泛参照了南北两个传本系统的大约七百种比较成型的文本编订而成的[25]。而主要依靠口头传承的《摩诃婆罗多》故事，则在过去的大约两千年中从本土流传到周边诸国，以口述、书面、戏剧、皮影等多种形式传播。以这样的观点去看《诗经》的最终定型，其背后的道理大约也是一样的——虽然具有书写的形式，但最初可能也是诸本并出，从而有“文本聚簇”现象。其间的规则和特征，也时时与口头文化相关，所以引入口头诗学的解读方法亦属必要。王靖献《钟与鼓——<诗经>的套语及其创作方式》[26]一书就是这个方向上的有益尝试。
以口头诗学的理念来看，口头文本的解读方法有很多，例如程式化语词和片语，重复出现的典型场景，以及传统性的故事范型等。弗里对荷马史诗中“宴客”这一典型场景的多次出现所做的统计（包含主人/宾客、落座、举止、满意、调节等诸项），是典型场景按照特定格式和顺序反复出现的最具说服力的样板[27]。弗里还创造并使用了术语“传统指涉性”（traditional referentiality），意指口头诗歌中无法通过字面意思了解其含义的单元（*），如荷马史诗中出现“肥胖的手”意指“勇敢地”，出现“绿色恐惧”意指神要干预人间事务等（*）。以往有学者基于书写规则断言这是抄写中难免出现的“鲁鱼亥豕”，直到口头诗学理念的出现，结合彼时彼地的社会文化语境和文本聚簇中已经约定并共享的指涉性（有时要调用更大的社会文化语义网络），才能解读隐藏在文字符号背后的丰富意涵。作家在进行文学生产活动时，断不会制造这种他人不明就里的指涉，因其不利于文学的传播和接受。作家使用比喻，总是要在两个容易引发联想的事物之间建立联系。但口头文本是传统性的，一经约定俗成，就可以放心使用，无须担心给受众带来理解困难。顺便说一句，这种口语文化的智慧和法则，在今天的网络空间也能大量见到——特定语词的含义不能从字面上理解，意义是被传统或某些机缘另外“约定”了的。总之，只有在传统中历经千锤百炼和被广泛接受之后，传统指涉性才会变成高度凝练的、充满语词力量的表达单元。当然，互联网技术的瞬间交流和广泛参与特性，让今天形成“传统指涉性”的速度提高到令人咋舌的程度，与传统社会需要经过很长时间才能形成约定的节奏相比，犹如马车遇到高速列车。
不过，幸亏有了书写技术，才彻底地克服了口头传统在存续力方面的脆弱性。那些遥远过去的口头音声，通过书写符号留存下来，虽是“遗骸”，却也让我们有机会体认往昔口头演述的大致样貌。需要强调的是，口头文本的定型化常常呈现为一个“过程”，而非一次写定就大功告成。纳吉曾指出：
荷马史诗作为文本的定型问题可以视作一个过程，而不必当作一个事件。只有当文本最终进入书写写定之际，文本定型（text-fixation）才会成为一个事件。但是在没有书面文本的情况下，也可能存在着文本性（textuality）——或更确切地说是文本化（textualization）……史诗的荷马传统按其自身的再创编模式，呈现出流变性越来越弱而稳定性越来越强的特征，随时间的推移而缓慢地向前发展，直至一个相对静止的阶段。（*）
关于荷马史诗文本化的过程，今天所能见到的资料极为有限。但纳吉通过转述一则传闻，告诉我们这个过程可能经历了三个步骤，分别对应着誊录本（transcript）、底本（script）和经本（scripture）。这则传闻说，最初是不诚实的泰斯多里德斯（Thestorides）说服荷马要从其唇齿之间记录诗歌（誊录本），打算让这个记录本成为底本（他本人仿冒荷马演述时的稿本），以达到让这个有权威来源且由他自己演述的故事成为受到认可的典范[28]。从这则传闻中我们能解读出来的信息是：首先，只要有人掌握了书写技术，那么口头演述的文本是可以方便地制作成文字文本的；其次，这个写定本有可能被重新用于现场演述，并且巧妙地遮掩演述人不具备现场创编能力的事实；再次，只有通过在演述中得到受众认可，演述人才能获得声望。重点在这里：光是一个抄本不足以建立权威性，只有演述人和他具有的演述才艺，才是被当时的社会认可的关键。至此可做如下总结：在书面文化中，精校本至上；在口头传统中，演述人至上；若是“双通道双媒介”的情况下，杰出歌手的地位也当在稿本之上。所以，读者的口碑造就了书面文学经典，阅读聚焦文本；受众的口碑造就了口头文学大师，接受聚焦演述行为。这与口头文学具有演述性（performativity）相关，演述的内容固然重要，但演述人往往更重要。一个常见的现象是，传统环境中支付酬劳，依据的是演述人的名望，而不是他的故事。这就像时下的音乐会，演唱同一首歌，一流歌手和末流歌手的出场价码不啻天渊。由此联想，“孔子删诗”的旧说倒是符合口头文化的规则：《诗经》从誊录到作为演述的底本，再到作为经典被编定，需要一个过程，但尤其需要假权威之名，方能成全。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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