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二、想象民众：“学术”与“文艺”的分合
在经历北大“歌谣征集处”征集活动高开低走的消歇后，最初以生发一种“民族的诗”作为努力方向的歌谣学运动，逐渐由单向度的新文学想象转向“歌谣研究会”的学术整合，1922年底创刊的《歌谣》周刊《发刊词》因此高揭“学术的”与“文艺的”两大目的。其中，“文艺的”目的即以“文艺批评的眼光”编选“一部国民心声的选集”，“引起当来的民族的诗的发展”；“学术的”目的则是以歌谣作为“一种重要的资料”，为学术研究“供给多少材料或引起一点兴味”。传统上关于歌谣运动的学术史回顾多聚焦“文艺”的面向，而顾颉刚在史学转型背景下以“求真”态度介入歌谣运动的吴歌研究及其引发的讨论，则集中呈现了歌谣运动的“学术”维度。
然而，如果说新文化运动时期“到民间去”的运动口号以及“用实证的态度去研究大众文化”的学术转型构成我们理解顾颉刚“歌的采集”的学术史背景，那么，“民的发现”本身所先在设定的关于“民”的价值取向，则构成不同知识分子追问“历史真相”时所必须首先处理的命题。从重构国学的共同诉求出发，新知识群基于不同的意识形态与价值判断，所追寻的是何种意义上的“新国学”与“历史真实”，成为其不同歌谣实践背后的潜在议题。换言之，对于“民众”的不同理解无疑是界定“文艺”与“学术”、“新国风”与“歌谣学”之分合的关键一环。
从胡适所谓“一只山歌之细，都是历史”到顾颉刚“对于一切的民间文艺有了平等的眼光”，其对“民众”概念的接受显然应和了歌谣运动之初“新的‘民族的诗’”所承载的民众想象。然而，以史学研究的目的介入歌谣运动的顾颉刚始终强调“求真”与“致用”的界限，因此他理解、处理歌谣的方式，与其他试图在民众文艺中投射价值判断的新文化运动同人的方式不尽相同。
上述两派新知识分子关于“民众”界定的分歧在对“真假民谣”的争论中可见一斑。概而言之，沈兼士等人认为顾颉刚所采录的《戏婢十劝郎》等歌谣乃是“假作民谣”，虽然与“自然民谣”同是“流行乡里间的徒歌”，不过，“没有自然民谣那们单纯直朴，其调子也渐变而流入弹词小曲的范围去了”。这种关于民间文艺的理想化、浪漫化想象在新文化运动的倡议者中颇具代表性，譬如胡适在为《吴歌甲集》作序时也提到顾颉刚吴歌收集的缺陷在于“各乡村的‘道地’民歌”太少，而他所期待的“纯粹吴语的平民文学的专集”背后显然是“纯粹民众”的想象性预设。事实上，顾颉刚在当时便注意到，“北大同人只要歌谣，不要唱本，以为歌谣是天籁而唱本乃下等文人所造作，其价值高下不同”。可见，他对于《歌谣》同人采集歌谣时的“民众洁癖”是自知的。只是由于顾颉刚参与吴歌收集实属因缘际会的无心之举，立场相对抽离，因此较能跳脱出文艺化、运动式的理想民众框架。譬如他主张“歌谣与唱本实在没有严密的界限”，不仅在《吴歌甲集》中保留了这些被视为下等文人假作的“弹词类长歌”，而且把“唱本”和“留声机片说明书”等通俗材料一并纳入与徒歌的对比中；又如他在《吴歈集录》序中梳理苏州的“唱歌”种类及其与民间歌谣的联系，认为弹词“短的开篇”就“与奶奶、小姐所唱的歌，形式实质却很相似，或者也可去采取”，不因体裁成见而轻易取舍材料。
事实上，倘若武断地以想象中的“纯粹民众”/“自然民谣”对民间文化、歌谣材料加以一分为二的区隔，便恰恰暗合了周作人所谓“一人的专制与多数的专制等是一专制……过于求新者也容易流为别的武断”。户晓辉亦曾总结称，顾颉刚没有刻板地以想象中的“民”来界定“俗”，因此“相对自由地摆脱意识形态对‘民’的反复定义或纠缠”，而这正显示了学术求真的“现代性特征”。尽管就其出发点而言，顾颉刚对唱本、戏本与歌谣的一视同仁实是出于将其视作“一部民众生活的宝藏”的史学眼光，不过，对于顾颉刚的民俗研究乃至中国民俗学的草创而言，这种“学术”而非“运动”立场上相对通脱的“史料观”却有着至关重要的意义。正是在这种不拘一格的材料视野中，顾颉刚得以注意到民间文化的丰富图景，从孟姜女故事演变研究、妙峰山香会的调查，到倡议收集风俗物品并建立“历史博物馆民俗部”，都与这种史学求真立场上的“民众观”一脉相承。
然而，统合在整理国故、重构国学的新文化氛围下，“学术的”与“文艺的”这两种“到民间去”的路径虽有着不同的实践表现，实则殊途同归。事实上，学界虽然已反复讨论“民族的诗”背后的民族主义与文化运动脉络，但却对“学术的”实践背后的、包裹在“求真”之内的文化取向习焉不察。正如任何分类体系的设定都暗含着特定的认知方式，以“科学求真”为标榜的进步主义学术实践，在参与民间文化材料的收集整理时同样裹挟着自身的意识形态与价值判断，即便是看似最为浅表的“材料整理”，同样透露着学术实践中“求真”与“价值”之间的错位与张力。
具体而言，对“民众”进行类别划分是歌谣整理工作中一种普遍的处理思路。譬如在《民众文学的讨论》中，“民众”概念被细分为“乡间的农夫，农妇”；“城市里的工人，店伙，佣仆，妇女以及兵士等”和“高等小学高年级学生和中等学校学生，商店或公司底办事人、其他各机关底低级办事人、半通的文人和妇女”三类。其中，远离文明中心的乡野农夫农妇自然构成“理想民众”的代表。通过与上述三类“民众”的对应，口传歌谣、唱本戏本和下等小说等类型自然随之在“民众文学”内部获得不同的价值定位。顾颉刚整理歌谣的思路大致与之相似，也就是将歌谣按照“儿童”“乡村女子”“奶奶小姐”“农工流氓”等歌者主体加以分类。
由此可见，虽然浪漫主义与科学理性的不同立场对于“民众”有不同的界分，然而在关于民间歌谣的知识生产中，“民众”仍旧是启蒙逻辑下被定义的“他者”，并被假定为“在知与情未甚发达的人们里，个性底参差总少些”那般“相对地齐一”，想象中预设的均质性的“民众”替代了实际生活世界中具体的人群。因此，在顾颉刚关于吴歌的讨论中，不论是以民歌材料推断《诗经》之本相时所暗含的“礼失求诸野”的视角，还是在讨论吴歌流变时对文人仿作被动性的单向预设，都忽视了历史上的“民间”始终是变动不居的活态存在，而实际的“民众”也并非抽象僵化的均质集合，即便是知识分子与作为“他者”的民众之间也始终存在着丰富的互动交流。从《吴歌甲集》的序言来看，顾颉刚采集歌谣的方法多是由家中亲友或是朋友抄寄。虽不必以田野调查的后见之明对当时的采集工作责之过切，但这种做法对后续研究的影响却值得注意。譬如顾颉刚多次提到有“许多不可解的句子”，甚至有缺段漏句的情况，只得依靠唱本、留声机片才能理解歌谣的“真相”；再如顾颉刚对“撒帐歌”所反映的习俗也是在事后经别人写信告知才通过查考文献来了解，并表示对撒帐仪式中掌礼先生的嘏辞“从来不曾留意过”。在后来的妙峰山调查中，顾颉刚同样宁愿多方求诸古代书证而不主动向往来香客开口问询，而在实际歌谣演唱与民俗仪式的田野中，这些“缺憾”与“不解”自然能够迎刃而解。
“我们要站在民众的立场上来认识民众”的文化理想与实际学术实践的上述错位，一方面固然是草创期的学科路径使然，即对民间文艺、通俗史料的征集、抄录与整理仍是传统史学的延伸，另一方面却也提示着歌谣运动时期，“学术”与“文艺”两种取径在“新国风”这一旗帜下的殊途同归。不论是以理想化的文艺标准筛选“民众”，灌铸“民族的诗”，还是在更开阔的史料观下重塑“全民的历史”，民众始终是隐匿于文本背后，被归类、被代言的抽象符号，从属于新国风的文化想象。这一想象民众的话语脉络决定了歌谣运动时期的学术形态，亦奠定了草创期歌谣学乃至早期民俗学的逻辑结构，构成其在后来的学术与运动的实践中自我生长的原动力。换言之，民国新知识群的民众想象，不仅直接影响到顾颉刚吴歌整理乃至其后来民俗研究的取向与深度，而且更因其与学术求真意义上的“民”的二律背反，构成中国早期民俗学实践的内在张力。
三、民间心声与民族新生：作为方法的“歌谣”
新文化运动同人将民间歌谣标举为“民族心声”，这一概念本身即提示着，在以顾颉刚的吴歌研究为代表的早期歌谣学实践中，其内部所包含的“民”的双重面向分别指向“民间”与“民族”。民间歌谣与民族主义的联结可以追溯到赫尔德（Johann Gottfried Herder）所代表的德国浪漫主义传统，而民国歌谣学的实践亦是以“民间歌谣”作为方法，实现对“民族文化”的重新建构。在厘清“学术的”与“文艺的”不同路径皆在“新国风”的“时势”下合流的基础上，顾颉刚后续的歌谣研究与实践则不仅清晰可辨地呈现着由此构成的学术形态，而且亦折射出早期中国民俗学的话语结构及其文化动力。
民间文艺研究在中国的学术传统中并没有现成的理论方法可资套用，而把“歌谣作我的历史的研究的辅助”的顾颉刚晚年曾自我总结道：“予一生好以演变说明事物”，在搜集吴歌的过程中，“搜集的结果使我知道歌谣也和小说戏剧中的故事一样会得随时随地变化”。因此，在《写歌杂记》中，顾颉刚自然从宏观历史的大处着眼，通过与史籍文献中留存的零星歌谣文本的比照，将当时民间实际流传的歌谣缝合进连贯性的历史叙事当中。譬如他关于《脚驴斑斑》和《妒花歌》的两则讨论：
从元代的“脚驴斑斑”，到这“踢踢脚背”，不知经过了多少变化了，而“南山扳倒”的“扳倒”还保存着“北斗”的北音，“旧官”与“家狗”犹是同纽。
我初收到这首歌时，觉得很熟，好像是在那里看见过的。想了一回，才记起是唐寅的《妒花歌》……哪知唐寅的《妒花歌》还是有它的来历的!《全唐诗》中有一首《菩萨蛮》，作者无名氏，亦未记出它的来源……这比唐寅更前了六百年，竟被我们找到，是如何的有趣呵!
不难看出，顾颉刚对古今歌谣相似性的聚焦及对其传承轨迹的推测，延续着“通古今之变”的文化传统。顾颉刚的《吴歌小史》在思路上也一以贯之，一方面爬梳史料，从文献中钩稽吴歌历史、体式特色及其演变过程，另一方面会通雅俗，如发掘“诗三百”的民歌本相一般，注意到《子夜四时歌》“正和今日流行的《四季相思》相类”、宋词“和现在的‘小调’，在性质上并无大别”。这种推“今”及“古”的历史眼光以传统治学方法打开了歌谣研究的本土视野，提示了民间文学研究的可能维度，但同样值得注意的是，通过古今歌谣对读推想文本传承脉络，其目的不在于民间歌谣本身，亦不在于对古代文学的辨伪求真，而在于借用民间歌谣作为媒介，完成更为完整的、代代相传至今的、“全民族历史”的宏大叙事。
不过，针对这一重述国史的目标，歌谣并非最为理想的材料，一是史籍中留存的民间歌谣零散且并不连贯，二是顾颉刚所辑录的吴歌大多短小且信息量有限，难以完成更大范围的材料勾连与对比分析。在这一思想脉络下，后来顾颉刚因整理《诗经》学文献而注意到的“孟姜女故事”则恰逢其时地提供了便于展开分析的相对充分的文本对象，为人称道的宏观历史系统的建构由此才得以完成。而正如顾颉刚在孟姜女故事“历史的系统”上补充“地域的系统”，以说明民间文学如何“由地方的（局部的）变为全国的”，顾颉刚的歌谣研究同样在纵向的历史之外着意于推想横向的地域分布与交流状况，只不过吴歌毕竟在地域范围上相对有限，难以在横向的流传方面多做探讨。然而，从顾颉刚上述民间文学研究实践中已然可以看到，宏大的历史、地理系统的构拟始终构成顾颉刚关注民间文学材料的思想底色与文化诉求，直至“孟姜女故事”这一对象的出现才臻至完善。正如他所自述的那样，即便在当时的条件下暂时“没有功夫做全盘整理的事业，但颇想打出这一条路，使民间的传说能够得着它们的相当的地位”，在顾颉刚的学术设想中，民俗学由此不再只是古史研究的附庸，而是“意料之外地”有了其独立研究的兴味与价值，而民间文学、民俗学也正是在“全盘整理的事业”的话语场域中取得了文化合法性，至此终于“够得着它们的相当的地位”。
如果说新文化运动同人的歌谣研究或是以歌谣倡议想象中的民族的诗，或是以之作为补充国史的新材料，那么，顾颉刚的歌谣研究则在这两种传统构想之外呈现了民间文学草创期的学术图景。这种基于民间文学的变异性，从纵、横两个维度勾勒材料，以建构完整、统一的历史地理系统的研究实践则可谓歌谣运动期间的代表性学术思路。譬如同孟姜女研究一道被钟敬文先生誉为“这时期口承民间文艺学上的‘双璧’”的董作宾关于“看见她”歌谣的研究，同样是着眼于宏大的地理系统，通过对当时已收集到的四十五首同母题歌谣按地域分布梳理出黄河、长江流域的南北两大分系，进而将歌谣发源地，即文化的传播起源假定为“陕西的中部”。然而，不论是顾颉刚对于孟姜女故事历史系统的构拟，还是董作宾对于歌谣的地理流传及其文化起源的“大胆假设”，都是试图以有限的歌谣材料构拟完备自足的文化系统，论证跨度过大且新材料极易挑战旧假说，加上口头流传的民间文学难以穷尽全貌，要做出这样的建构更是近乎虚妄。因此，“看见她”的地理系统只是在不周不备的材料基础上“大胆假设”，乐观于“虽暂时没有证据，将来自有证据出来”，而顾颉刚亦是在凤毛麟角的文献记录与文人仿作的推断中钩稽出一个依然存在缺环的吴歌小史，“堆砌事实，不能从原理上说明其所以演变之故”。显然，歌谣运动时期的这一学术实践尽管开辟了歌谣研究的新局面，为民间文学研究取得了学术意义上的合法性，但终归只是因为歌谣所能勾连起的历史、地理系统与新知识界建构文化共同体的宏大叙事一拍即合。在这一过程中，与其说歌谣成为独立、自足的研究对象，毋宁说是以“歌谣”作为方法，将其转换为抽空了“民间性”的抽象部件，拼合在新文化同人所构想的民族历史版图中。
在歌谣学运动中进入学术版图的民间文学，在肇始之初即蕴含着“民间”与“民族”的双重面向，如果说前者是从学术“求真”的意义上关注民间文学、民俗事象在民众中实际的演述与流变，那么后者则意味着从时势与“致用”的角度将视角投射至更宏大的民族文化命题。在这一语境下，流动的、复杂的“民间”被化约为抽象的、均质的“民族”，“民间心声”亦随之被转译、编码进“民族新生”的文化建构叙事中。借用现代思想史中“救亡”压倒“启蒙”的经典论述来理解，“民间”与“民族”这两者的汇流及张力可谓构成早期中国民俗学的逻辑结构与文化动力，在不同的历史语境中则有不同的面向被激活与调用，这一基本逻辑的极端化推演则意味着“民族”压倒“民间”，对“民间性”的抽空使得民间文学的主体性、历史性与地域性被剥离，使其成为彻底的、纯粹的文化符码与语言形式。
就顾颉刚在歌谣领域的实践而言，这一早期歌谣学内在逻辑的动力机制的极端推演亦有迹可循。事实上，“为学术而学术”的“求真”信念在近代中国的历史现实中难免会随极端时势而变，“五卅”惨案后，顾颉刚便曾利用民间歌谣的“形式”编创了“咱们中国太可怜，打死百姓不值钱”的《伤心歌》。孙伏园惊讶于“向来是线装书，线装书，线装书里面钻着”的顾颉刚也破例热心起来，利用“多少年来研究民歌的学力”，模仿歌谣形式写出“深得民歌三昧”的“仿制的民歌”，陈西滢亦将其视为“五卅”运动的宣传样板。顾颉刚后来更是追述了这一“救国”实践与歌谣学运动的直接关联：“此传单发出后即生效，孩子们口中唱了，刷黑的墙上用粉笔写了，以是知通俗文学之易于入人。九一八事变后，予之办三户书社即因此故。然如非北大收集歌谣，予从而响应之，亦不能为此。”这便与左翼群体的歌谣实践声气相求，即以革命的新文化理想灌注于抽空了“民间内容”而仅仅作为“民族形式”的歌谣中，毕竟文化/革命运动的题中之义即是重估一切价值，而在为“旧形式”替换“新内容”的背后，新知识群“单向注视、描述和改造民众的启蒙主义立场”显而易见。在将“民间心声”纳入“民族新生”的叙事过程中，“歌谣”仅仅构成一种“方法”而非“立场”，而这一“民族”与“民间”的张力与互动，也得以为我们理解20世纪30年代中国诗歌会的新诗歌谣化运动、50年代的“新民歌运动”乃至现当代更为广阔的民俗学实践提供新的线索。
尽管正如顾颉刚研究歌谣“是有所为而为的”，歌谣运动中的新知识分子往往只是将歌谣作为一种“业余余兴”“消遣工作”或“硬抽出一点功夫来做”的学术客串，不过，学者们在新文化运动的时势下“顺了自己的才性和兴趣”所勾勒的不同话语形态恰恰因此有着不可多得的学术史意义。其中，顾颉刚的吴歌研究及其经典化过程则呈现出从民间歌谣的采集、整理到研究、实践的完整图景，开启了我们重新审视歌谣运动学术遗产的路径。想象的“新国风”与未竟的“歌谣学”的联结，在将民间文学从学术版图的边缘迎入中心的同时，亦在“民”的双重面向中构成内部的话语张力，为后续民俗学实践的展开提供了源源不断的文化动力与可能性。正是在这一意义上，吴歌研究不仅是重新审视顾颉刚民俗研究的契机，而且更为我们理解与讨论民国歌谣学乃至民俗学史打开了新的空间。
（原文来源：《民俗研究》2022年第1期，注释及参考文献见原文）
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文章来源：中国民俗学网
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