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三、《女娲补天》的个案研究
（一）神话脉络的互文对话：从经典权威文本到以女性为中心的神话叙述
《女娲补天》是一个时长十分钟的动画短片，讲述女娲在世界之初抟土造人、水神火神（共工氏/祝融氏）相斗毁坏天宇以及女娲炼石补天的经过。如杨利慧指出的，女娲的神格和功绩虽然在古代文献和民间口头讲述中不断变异，但这些都是在女娲神话传统中生命力最强盛绵长、流传最广泛的脉络。共工怒触不周山和女娲炼石补天的最早文献记载见于西汉刘安所著的《淮南子》，而女娲造人的神话最早见于东汉末年应劭的《风俗通义》。这并不代表这些神话脉络产生的具体年代，但这些叙述在不同历史时空中呈现相对的稳定性，并在当代的女娲文本生产中继续出现。尤其是袁珂在新中国成立不久重新系统编写的中国神话作品，对以上提到的文本以及伏羲女娲结婚的记载作了再现，并通过其学术权威性以及国家教育体系（即选入中学教科书），使得这些脉络的“经典”书写文本成为当今女娲神话的主流文化记忆。
然而值得注意的是，这些脉络并非从一开始就存在电影讲述的内在逻辑性和一体性。女娲造人、共工怒触不周山和女娲炼石补天的最早记载出现在不同的时代，表明它们可以独立存在、流传。尤其后两者，即使同见于《淮南子》，也是没有关联的，一直到东汉王充的《论衡·顺鼓篇》才把两个神话黏合在一起作一种因果关系的逻辑化阐释。此外，《淮南子》的记载也许来自当时或者更久远的神话传统，但是此书并非为了记载神话传统而著述，其宗旨是用道、阴阳、五行重新构筑中国式的宇宙起源和结构图式。在这一宗旨下，《淮南子》中的记载更多的是“对原有神话改造创新的结果”。比如《淮南子》赋予空间方位（以及占据这些方位的神灵的地位）以主次之分，“中”为宇宙的中枢。但是西汉的都城并不在传统观念中的中土洛阳，因此共工怒触不周山的神话是为了解释长安地偏西北而未居中的一种“改造”，“因为如此重要的神话之前不传为情理所不能解释”。这种“改造”同样见于《淮南子》对女娲补天的有关记载。虽然和《山海经》《楚辞》类似，《淮南子》中的记载凸显了女娲的神力，但女娲已经失去独立神的地位，补天后的女娲与伏羲并称“二皇”，阴阳相应，终归于“道”统。这些“改造”表明，即使在神话传统发展的早期，文本的生产也是在和前文本对话、中和的过程中完成的。在这个过程中，不同时期或者独立存在的神话脉络被纳入一个体系中整合形成新的经典文本，在参与新的文化语境和价值取向中传达了当前文本的作者或者讲述者对女娲的神格以及神话世界（或者宇宙观）的认知。
作为女娲神话在电影媒介中的第一次讲述，1985年的动画《女娲补天》也呈现出同质的互文机制，文本的生产继续推动着女娲神话脉络的延展和嬗变。这首先表现在对这些具有不同时空定性的脉络的进一步逻辑化和一体化。在这些文本的交会处，电影用时间的顺序再次编织组合这些脉络，把造人作为叙述的开始，构建了一个从宇宙开创、宇宙被毁坏到重新恢复宇宙秩序的线性故事。这种时间顺序强调女娲造人发生在宇宙开创之初，而非另一广泛流传的“伏羲女娲兄妹婚”脉络中洪水之后的再创人类，从而确定、强化了女娲创造人类的始母神的神格。
其次，银幕上的神话讲述构建了一个女娲牺牲自我的结尾。把最后一块五色石填入裂缝中的女娲发现刚刚修补的天空又在分崩离析的边缘，为了拯救人类，她用自己的身体填补了裂缝。其身体像枝蔓一样延伸开来，溶入裂缝中，最后化为五个闪闪发光的星星。女娲的身体化为星星的脉络在当代文化记忆中并非主流脉络，但是和民间口头讲述传统以及古文献中女娲化生的记载遥相呼应，比如《山海经·大荒西经》记载：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”《说文解字》：“娲，古之神圣女，化万物者也。”虽然这些零星记载的片断，和补天没有直接的关联，但都远远早于盘古创世的文献记载，明确表达了女娲育化万物的神力，契合上古创世神话中的化生母题。
这种契合体现了美国学者凯文·史密斯（Kevin Smith）所归纳的互文性手法中的“原文本性”（architexutal）。在研究后现代小说和传统魔法故事的互文关联时，史密斯指出有些关联并非某个具体的故事文本，而是对某种文体中的经典意象、词语或者事件（chronotopic images or events）的互文使用。比如城堡（castle）或者“很久很久以前”（long，long ago）已经成为魔法故事不可缺少的元素，成为具有象征意义的符号而与这种文体形成内在的紧密联系，这种元素在被纳入别的文本时，不需要特别的解释，就可以指示或者产生魔法故事特有的语境氛围、框架或者象征含义。在上古神话传统中，化生可以说是所谓的“经典意象或者事件”，它是成就创世神话的关键元素，代表着世界秩序的产生，比如盘古神话中的“垂死化生”的母题。这种元素以女娲的身体化为星星的形式出现在电影的结尾，不仅是一种对主流记忆中神话脉络的拓展衍生，而且整个叙述也被添加了解释宇宙事物起源和运转方式的含义。这种含义与电影讲述开始部分所设置的世界开创之初的语境相辅相成，更加凸显了女娲功绩产生的古远，在女娲始母神的神格中又增加了创世神的内涵。
电影讲述对女娲神格内涵的扩展和彰显在中国上古创世神话的语境中有重要的意义。如杨利慧指出的，女娲和很多女性神灵一样，其地位在正统的封建社会体系中经历了一个逐渐被礼制化并衰微的过程，其中明显的例证包括女娲在汉代成为伏羲的对偶神、三国时期始见于记载的盘古神话被置于女娲造人和补天之前、唐代伏羲女娲兄妹婚记载的流行以及唐宋以后女娲被纳入以玉帝为中心的神祇体系等。同时，女娲的始祖地位也被从战国后期影响开始逐渐强大的黄帝和炎帝取代，“大约主要是因为信奉炎、黄二帝的实力的巨大影响，以及二帝形象与父权制世俗统治需要的吻合”。虽然女娲在中国神话体系中，尤其在中国民间信仰中，依然具有重要的地位，但以男性为中心的神话叙述模式可以说直接影响了女娲神话传统中各种脉络的历时发展并在其中得到不同程度的表现。即使在袁珂对中国神话系统化的当代编写中，盘古创世神话也被置于女娲造人神话之前，继续着这种模式对主流文化记忆的影响。因此，《女娲补天》的制作者在面对这些不同的脉络时有选择地把女娲塑造为强大独立的创世神和始母神，这也打破了以男性为中心的神话叙事模式。而这种不同寻常的叙述正是通过不同神话脉络的互文对话以及下文即将讨论的独特的媒介表达产生和实现的。银幕上女娲神话的讲述不仅把不同时空的代码纳入同一个框架，形成更加一体化和系统化的叙述，而且这种相互作用和再组合使得这些代码在一种新的秩序中获得另一种存在，即通过对女娲神格的内涵的再阐释构建了一种以女性为中心的神话叙述。
（二）动画本体的自主表达空间：和声共振中的多声部讲述
尽管有长达几千年的书写记载以及纸质媒介中的经典文本，但银幕上的女娲神话讲述除了“妈妈”二字以外没有使用任何对白或者语言的叙述。杨晨曦指出，这种艺术形式上的突破体现了当时美影厂的创作者“对于动画本体一种实验性的探索”。在这种首次也是界标式的尝试中，图像、画面、色彩以及摄像机等媒介元素不仅推动情节的发展，而且对文本叙事在视听艺术层面进行了和声共振式的再编辑再表达，尤其在神话世界的视觉化构建、神格塑造、主题深化以及建立讲述的本真性方面。
如前所述，作为以视觉为主的热媒介，电影的内在偏向就决定了它把想象中的神话世界进行视觉化和物化的强大形塑力。而这种形塑力和技术实践的有效性直接相关，即如何以艺术化的方式创建上古神话世界的神奇性并有效传达其感觉和意境。我们发现在影片的画面设计中，除了水火神相争、炼石时出现的山峰以及火焰和巨浪以外，画面中没有任何具体的自然物象，神话世界的描绘是在完全抽象写意的艺术风格中完成的。尤其对于伴随女娲的背景，制作者创新地运用色彩。他们把各种颜料画到赛璐璐片（Celluloid，电影胶片）上，让色彩流淌交织，然后把背景纸压在上面，让颜色渗透晕染，形成一幅幅抽象但变化无穷的色彩板块，似乎在空灵无边的云层之中，这种只可意会的艺术表达有效造就上古神话空间的神奇氛围。并且女娲向周围呼喊而只有回音激荡，如点睛之笔，使观者在直接的视听体验中感受创世之初的时空以及神灵所居住的混沌世界的茫茫无际和孤寂。
“造人以及两性繁衍”是女娲神话传统中恒定的主题，电影媒介可以通过抟土捏人、人形增多等图像的叙事功能展现这些情节，然而《女娲补天》中图像元素的表达赋予这些情节一种生命力，从而在具体的叙事之外对女娲神格以及主题进行了更深层次的构建，这主要体现在影片中人物造型以及舞蹈动感的塑造上。许多学者尤其是许思悦在2017年对导演钱运达的采访中，提到广西左江流域花山岩画在这方面给予导演的灵感。这些用赭红色绘制的人物形象没有五官，只有剪影式的人体造型，用简约的线条勾勒出各种生动的舞蹈动作。如刘晓东指出的，这种平涂剪影式的绘制方法和现代动画中的单线平涂非常相似，是按照“轮廓线和简化的原则”，“保留其最具典型特征和审美的部分，使得描绘的形象特征鲜明突出而具有半抽象变形意味的艺术效果”。这种图像艺术上的相通性，使得影片在岩画中汲取的灵感成功地转化，创造的人物形象和舞蹈造型传达出古老质朴并内质突显的感染力。
但不同于崖壁上没有性别特征的形象造型，影片中的女娲身体线条圆润、丰乳圆臀，包括女娲所创造的人类子孙，影片也用了非常生动的细节突出他们的性别特征。女娲首先捏出的是女人，有着同样的丰腴体态，而后看到女人的孤独，把正在捏的女人形体从下往上重新捏塑，细腰丰臀的女性体型变成肩宽背阔的男性体型。这些夸张的视觉元素以及戏剧化的运用强化了女娲始母神的神格以及育化神力，而且通过先创造女人以及突出两性的性别特征等推动电影的讲述转向以女性为中心的神话叙事。而在男女和谐欢快起舞的场景中，电影不仅继承了具有强烈动感造型的岩画，还利用动画技术的特质，让舞蹈真正地动起来，背景的颜色在蓬勃激情的音乐韵律中从橘黄转向橘红，变得温暖明亮，充满生命的张力。在舞蹈的动作变化中，男女人形重叠分离后，儿童的人形跃然于银幕上。这种别具匠心的图像设计和构图变化很巧妙地描绘了两性交合孕育后代的过程，利用象征性把两性繁衍的抽象主题转化为手舞足蹈的影像画面，直接诉诸感官，有直达心扉的表现力。
同时，影片对岩画这种艺术形式的运用不限于对图像元素的表达，还用岩画勾勒出整个电影讲述的叙事框架。影片是以一幅古老的岩画开始的，女娲丰腴的女性体态以赭红色呈现在青黑色的岩壁上，在她的头顶上方是五个星星。而在电影的结尾，在女娲化身的星星下成双成对舞蹈着的男女逐渐定格，整个画面又重新回到岩画的形式。可以说，一首一尾静态的岩画画面构成电影讲述的“封面”和“尾页”，而中间对女娲神话的动态呈现似乎再现了人类祖先在绘制这些古老岩画时留下的一幕幕记忆。在这种讲述框架中，岩画的图像形式实现此时无声胜有声的转化，使得神话的叙述主体移位到绘制这些岩画的人类祖先，观众似乎回到远古口耳相传的媒介环境，在同一时空中直接聆听这种记忆，为现代动画媒介中的神话讲述增加了一种本真性和不朽感。
然而，在意义生成的动态过程中，动画本体所产生的独立又独特的自主空间并非总和“主旋律”默契一致，这在《女娲补天》中也得到体现。电影媒介的技术元素和自主表达在塑造彰显女娲神格的同时也使这种神格复杂化，使得女娲形象出现了一个从神到人的人性化过程。
比如电影中女娲的形象造型具有岩画艺术的古朴简约风格，但同时图像采用了最现实主义的表现手法来塑造这位创世始母神，除了用巨大的身形表现神灵的身份外，女娲的容貌尤其是性别特征突出的体态则更接近人类。这和早期文献中女娲的人面蛇身形象或当代影视中仙化的潮流截然不同。除此之外，电影的讲述还赋予女娲一种世俗人性，即增添了女娲英雄功绩的情感动因和历程，而这种心理情感世界的构建则是通过多种拍摄手段实现的，并通过主观视角镜头“携带”观众融入这种心理历程，与这个新构建的讲述重新建立一种情感关联。
视角镜头是电影媒介的拍摄和表达方式，决定以谁的视角讲述故事或者展现画面，也决定观众的视角及其对叙述的理解，并引导观众与人物和叙述建立某种具体的联系。在各种视角镜头的使用中，学者们充分注意到主观视角镜头不仅模拟人物的眼睛而展现人物看到的信息，而且侧重于人物的情感表达，更接近人物的主体性。同时它也是联结人物和观众的一种非常特殊的手段。观众似乎和人物成为一体，通过人物的眼睛身临其境地看到人物看到的画面，两者之间的物理和心理距离被缩短到最小。英国认知电影理论学者默里·史密斯（Murray Smith）认为这种手段能够引导观众进入人物的身体经历和感性状态（perceptual state），是进一步激发观众用一种内在方式想象、感受人物内心的关键。然而，如一些学者指出的，这并非唯一传达心理情感并实现和观众高度融合的手段，比如在《女娲补天》中，主观视角镜头和面部特写镜头、镜头角度（俯角）以及“妈妈”的言语符号等相互联结，共同塑造女娲的情感世界并让观众产生“心有戚戚焉”的感觉。
不同于英雄功绩的事件陈述，影片把袁珂改编的女娲造人文本纳入自身的讲述，从一开始就为造人设置了情感动因，这也是主观视角镜头的第一次使用，即女娲在孤寂的神界偶然看到自己水中的倒影。我们通过女娲的眼睛看到倒影：她不停地转换姿态，用手抚摸自己的长发。镜头随即反转到脸部的特写，显现女娲好奇和突然心领神会的表情。这种镜头不仅让我们和女娲“融为一体”，进入她的认知状态，感受她创造人类这种灵感产生的思维过程，而且与前面女娲孤寂的场景相联结，增添了女娲造人的情感动因并由女娲作为主体来表达这种情感。造人不是神灵为造人而造人的超自然行为，而是在孤寂神界中的女娲对温情陪伴的向往，这也决定了女娲和人类的关系中有一种特殊的情感纽带，启动了女娲人性化的过程。
在充满欢快生命力的造人场景中，同样是主观视角镜头带着观者去体验女娲看到的世界和她的心理变化过程。女娲听到一个女性舞者因为没有伴儿的哭声，扔过去一团土变成一个男“舞伴”，听到他们的笑声后，女娲的脸部特写呈现心满意足的微笑。这个特写可以说是镜头（制作者）对这个细节的偏爱和突出，引导我们通过女娲的微笑从情感上感受女娲功绩的意义。这和仅仅以第三人称叙述世界从无到有的意义不同，突出的是这种创造对女娲自身的意义，其微笑是对母亲呵护子女而产生的幸福愉悦感的表达。在这个场景中，同时出现了“妈妈”这个超越所有文化界限的言语符号，这也是整个影片中唯一的语言表达。这不仅高度增强动画本体的感染力，而且使得女娲的形象和神格清晰地出现“母亲”的内涵，可以说是人性化转化的一个界标，在意义生成的过程中占有极为特殊的地位。
“妈妈”这个言语符号在影片中举足轻重，其再次出现是在人类遭受烈火洪水灾难的场景中，直接与第三次和第四次女娲面部表情的特写镜头相关联。小人儿们在危机中呼喊的“妈妈”直达遥远的神界，惊醒女娲。镜头聚焦在女娲的脸上，让观者清晰地看到她震惊揪心的表情。在拯救人类的过程中，影片设计了一个精读式的细节：女娲把一个被巨石砸伤的小人儿轻轻放在手掌上，举托在面前。镜头特写中的女娲伤心欲哭，母子连心的真情溢于整个画面，真切动人。值得注意的是，这些特写镜头都紧跟着主观视角镜头，这种拍摄手法引导观者通过女娲的眼睛目睹人类被洪水吞噬、被巨石砸伤的灾难，进入女娲的感性状态，从而更深入地感知特写镜头所展现的情感。尤其是特写镜头和俯角镜头结合，观众似乎和女娲一起目击小人儿们的脆弱无助。
影片最后一次通过镜头特写传达女娲的情感出现于她托举最后一块五色石补天的片段。天空裂缝中的巨风几次把托举五色石的女娲吹退，她难以向前，这个时候女娲回头望了望地面上的小人儿们，然后再次向裂缝飞去。当刚填补的裂缝再次震裂时，影片最后一次使用了主观视角镜头，通过女娲的眼睛呈现坠落的石头砸向地面，然后镜头聚焦在女娲的脸部，呈现她嘴唇张开，似乎在惊呼的表情。在这个俯瞰的脸部特写之后，观众看到女娲毅然用自己的身体填补了裂缝，以自身化为星星换来世界秩序的恢复和人类的安宁。
如同影片的开始为女娲造人增添了情感的因素，这些镜头表达方式展现了女娲补天并选择牺牲自我的情感动力。女娲的每一个举动都和小人儿们的状态直接相关，她的情感变化是母亲被孩子的痛苦安危所牵动的心灵表达，正是强烈的母爱促使女娲这个具有神力而又永生的神祇，为渺小的人类作无所畏惧、伟大毅然的付出。至此女娲和人类的关联不再囿于一位创世始母神对人类世界佑护的职责或者道义上的呵护，还多了人类世界中母亲和孩子之间感人肺腑的亲情联结。动画本体对女娲的人性化塑造到此达到高潮，并在意义产生的过程中生成新的博大母爱命题，使得神话传统出现了多声部的电影化讲述，并在当代语境中形成新的衍生点。
这种新脉络得以衍生不仅仅因为母爱的命题与女娲始母神的神格内涵水乳交融，而且因为它具有神话传统的内核，即对人类最深厚根本情感的观照。它带有跨越时空以及跨越语言民族文化界限的永恒性和普遍性，与每个个体的生命历程和体验都息息相关，使得女娲这位远古的神灵以一种“根本性的人类观念”关联着现代语境下的世界。而这种关联正是通过动画本体对女娲情感世界的构建，以及通过不同拍摄手段所建立的人物与观众的情感联系来实现的。这些拍摄手段使得电影的讲述不再只是以第三人称的方式描述女娲的功绩，还让女娲同时获得一种主体性的表达而作用于观众的感知，为电影媒介语境中的观众提供了一种具有亲密相关性的神话体验。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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