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二、银幕上的神话讲述：神话的电影媒介化机制
（一）叙事生产：动态开放的互文机制
从民俗学的角度来说，无论神话、传说还是民间故事，这些民间叙事传统的嬗变衍生本身就是一个不断再讲述的过程，其间通过各种媒介和方式所产生的再讲述在庞博的叙事系统中彼此关联呼应，可以说是“互文的极致典范”（intertexts par excellence）。在口耳相传的媒介环境中，民间叙事研究中的“母题”“故事类型”“异文”“程式化”等核心概念对这种标志性的互文关系进行了充分的探讨。而神话传统进入电影媒介这一生态环境中，新的互文关联也在这个过程中相应而生，那么神话电影的叙事如何和已有的脉络网络相互运作从而形成新的讲述?
在《中国神话叙事作品改编的跨界迁变与逻辑递进》一文中，叶凯用“文本考古”的方法，分析了神话从原初状态到当今动画传奇电影再述的演进过程，并从中寻找文本生产的内在逻辑以及使神话传统获得不断重述的动力根源。叶凯认为，在这种时空性的变迁中，神话原初的“散在质素”需要经过一个文本经典化、价值话语权威化、审美趣味世俗化的三重演进的质变，获得故事本体和内含话语的相对完整稳定，从而形成“经典权威文本”。“在这一进化阶段之后，可以经由后续神话文本生产实践的不断重述，维持自身的生命活力。”比如以哪吒、孙悟空、姜子牙、白蛇等为主角的热点动画电影都有确定的古典文学作品作为经典权威文本。电影的叙事与这些“元文本”形成“互文关联”，并通过文本实践与当下文化价值观进行交会“缝合”而不断地完形重塑并获得新的生命力。但叶凯在分析《白蛇:缘起》时也指出，其“改编策略标注的‘元文本’指向了1992年曾经热播的电视连续剧《新白娘子传奇》”。在这里，经典权威文本是一种“涉及‘二手真实’并在此基础上产生的‘二手创作’”。
“二手真实”的现象说明，当电影媒介对神话传统再讲述时，面对的是不同历史时期口头传承、文献文学以及音频等不同媒介所产生的交错的脉络网络。虽然每个叙事脉络本身在历时的轴线上有着特定的位置，但它们同时又处于同一个立体网络中而具有共时性，与传统传承环境中的类型化口头讲述相比较，每个脉络都有成为所指向的经典权威文本的潜能并参与到电影的叙事生产过程中。因此，作为互文连接点的经典权威文本虽然常常是古典文献作品，但并非有历史时代的限定性或者单一本元性，而是在当下融媒介的环境中主流文化记忆占显著地位的神话叙事脉络，包括“二手真实”文本甚至神话脉络网络以外的叙事模式。
这种动态共时的互文关联回应了法国文论家朱丽娅·克里斯特瓦（Julia Kristeva）所提出的开放性的“互文”理念。在这种具有颠覆性且跨学科边界的理念中，“文本”不只是文字形式的，还是跨越不同文类和媒介形式的叙述甚至涵盖整个文化艺术遗产，而且“任何文本都是对另一个文本的吸收和转换”，因此，所有文本都是一种互文本，“都处在若干文本的交会处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对其他文本的整合和摧毁作用”。本文的个案分析也将用这种开放动态的互文机制探讨银幕上的女娲神话讲述，这不仅更贴近当今融媒介环境中神话传统脉络的存在状态，而且也促使我们把关注点转向文本交会处的叙事生产，更注重思考电影叙述和所指向的神话脉络文本如何联结互动，并在和时代文化价值观念的对应中，使得历时性的代码获得一种共时性的存在或者中和，从而在对角色塑造、主体意识以及主题意义等的再构建过程中形成新的脉络。
（二）媒介本体的形塑性和自主性
加拿大学者马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）“媒介即信息”的理念在今天的传媒研究中似乎是老生常谈，然而，这个理念提出的背景是20世纪60年代信息时代的降临和影视电子媒介的崛起。这些媒介传达的信息强烈吸引着人们的注意力，或者如同爱德华·萨皮尔（Edward Sapir）所说的艺术家和所用的艺术媒介形成鱼水的关系而察觉不到其异质性的存在。麦克卢汉意图用这种先锋的理念造成一种意识上的觉醒（wakeup call），即媒介是信息形成的前提和必要条件，这些技术自身的内在偏向和运用对文化意识和社会变迁有直接的形塑力，而且这种影响远远超越具体信息的影响。然而，目前在国内的神话主义研究或者欧美古典学者对古希腊罗马神话影视的研究中，这种“觉醒”尚未得到充分的体现，在对“信息”（即文学层面上的叙事或者主题）的过度关注中，研究者往往忽视了使得这种银幕/荧屏讲述得以实现和呈现的媒介本身的主体性。
在麦克卢汉看来，由于材料设计和拟定功能的不同，每种媒介在表达上存在自身特有的一种内在偏向，并直接决定信息的产生和传播的不同。斯特拉特用了一个形象的例子：这就如同同样的艺术对象，由于不同的媒介（比如雕塑、绘画、音乐等）具有各自独立的特质，同样的艺术对象在这些特质的形塑下产生不同的艺术。就电影媒介而言，麦克卢汉把其定义为“热（hot）媒介”，即媒介本身具有高分辨率（high resolution or definition），带有丰富的感知数据，尤其在视觉上，它不需要参与者有意识地付出努力，却强有力地形塑着他们的感官。这种内在偏向对银幕上的神话或者魔法故事的讲述有突出的影响。
在口头传统中，这些叙事传统的奇幻性常常通过语言媒介去建立一个想象中的超自然空间，这需要讲述者的技艺，也需要听众对自我想象力的调动。而电影这种热媒介则更直接地作用于观者的感观体验，不仅把想象视觉图像化，而且通过放映的手段让观众在同一空间中身临其境地体验其奇幻性，从而构建对神话世界直观而又深厚的认知。这也很好地说明为什么在电影诞生初期，像乔治·梅里爱（Georges Méliès，叙事电影的奠基者）这样的导演对魔法故事有极大的兴趣。学者们发现他感兴趣的不是故事本身，而是电影技术，因为这些叙事传统中的魔幻世界为电影技术在驾驭审美感受上的创新性展示提供了一个绝好的场地。如麦克卢汉指出的，媒介技术已经不再是一种带有附属性的存在或者一种外围的工具，它们已经成为我们人类身体感知的延伸。
同时，如曹亚丽和程雯慧在动画影像的叙事研究中指出的，媒介本体的形塑力不仅局限于审美层面上的感知，影像、色彩、光效、声音以及摄像机的拍摄手段等都直接参与叙述和表意的构建，为意义的生成注入特有的内涵。这些技术元素以及自身的语法规则使得媒介的表达不再只是传达叙事内容，还具有一种自主性，是对叙事层面表达的再塑造。如下文对《女娲补天》的个案分析所显示的，这种自主性的塑造可以和电影文本叙事和谐共振，但同时也通过影像和镜头的使用对故事的讲述进行再次的延展和构建，从而使女娲的形象以及神话的内涵更加复杂化并产生新的神话脉络。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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