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摘 要：传统戏曲和民间故事中的大团圆结局曾经饱受启蒙知识分子的抨击，他们以现实主义的文学标准衡量民间文学，认为这是“中国人思想薄弱的铁证”。事实上，大团圆故事是一种世界性的民间文学现象，在我们考察的200则意大利童话中，至少有150则是以大团圆结局收尾的。与其将大团圆追求归结为国民性，不如归结为世俗性、民间性、人类性。毛姆认为对婚礼大团圆结局的热衷是一种深切的人类本能；约勒斯则认为大团圆结局遵循的是一种素朴道德的故事伦理，正是伦理判断和世俗的情感判断规定了故事的形式和结局。进一步我们可以说，所有故事都是在初始条件和欲望目的之间的虚拟语言游戏。在游戏进程中，不同的边界条件决定了情节的不同展开形式，但无论其边界条件以及情节的展开形式如何多样，游戏最终必将指向同一个欲望目的，那就是标志世俗幸福的婚姻、家庭、财富和地位，我们将这种标志世俗幸福的大团圆游戏终点统称为“元结局”。
关键词：民间故事；传统戏曲；欧洲童话；国民性；语言游戏
作者：施爱东，博士，中国社会科学院文学研究所研究员
有个穷小子名叫石义（主人公），认了一个兄弟叫王恩。两人正在山上打柴，突然一阵狂风吹来，石义抬头一看，一只九头鸟妖怪正叼着一个姑娘飞。石义抓起斧头一扔，砍伤妖怪，天下掉下几滴血，还有一双绣花鞋。第二天兄弟俩看到皇榜，得知妖怪抓走了公主，谁能救出公主就可以当驸马。哥俩揭了皇榜，来到妖怪的山洞。山洞深不见底，石义腰绑长绳坠下去，王恩在洞外望风和拉绳子。石义找到公主，在公主的配合下，砍下九头鸟最致命的那个脑袋，然后让王恩把公主拉上去。救出公主之后，王恩动了坏心思，他让士兵护送公主回宫，然后搬上石头，把石义封死在洞下，自己冒充救美英雄去做驸马了。石义被困在地下，却意外地解救了一条被妖怪钉在岩石上的小白龙，然后骑着小白龙回到了家。
这是辽宁故事家谭振山的故事《王恩石义》，也是著名的“云中落绣鞋”故事，在丁乃通《中国民间故事类型索引》中列入故事类型301A“寻找失踪的公主”。故事讲到这里的时候，所有听众都知道还有下文。因为按照民间故事的逻辑，故事一定得有头有尾，好人一定要和美丽的公主结婚，坏人一定要受到惩罚，否则这故事就没完。故事不完，就没有“团圆之趣”。
一、团圆之趣
什么是团圆之趣？问题的提出者，清代戏剧家李渔说：“全本收场，名为‘大收煞’······水尽山穷之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑。务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。”通俗地说，就是无论什么样的故事，不管主人公遭遇了什么不测风云，处于多么悲惨的境地，我们都尽可以放心，结局一定得是皆大欢喜的。故事的曲折、趣味只在于他们的离奇经历，以及如何转危为安，如何化险为夷，如何将磨难转化为迈向更高社会台阶的人生资本。
不过，中国传统戏剧的团圆之趣似乎有点单调，观众若有更高的美学追求，就容易腻味。美学家朱光潜曾经揶揄说：“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。······剧中的主人公十有八九是上京赶考的穷书生，金榜题名时中了状元，然后是做大官，衣锦还乡，与相爱很久的美人终成眷属。或者主人公遭受冤屈，被有权势的奸臣迫害，受尽折磨，但终于因为某位钦差或清官大老爷的公正，或由于他本人得宠而能够报仇雪恨。戏剧情境当然常常穿插不幸事件，但结尾总是大团圆。······有趣的只是他们怎样转危为安。”有人将这类故事归结为简单的十六个字：“公子落难，小姐养汉，状元一点，百事消散。”甚至有人将之编成民间歌谣：“才子佳人相见欢，私订终身后花园。落难公子中状元，金榜题名大团圆。”
精英知识分子批评传统戏剧的团圆之趣，往往是因为不能理解戏剧演出在民俗生活中的社会功能。事实上，乡村演剧并不是单纯的文学行为，更重要的是作为节日活动或庆典仪式的一部分，具有喜庆热闹的祈福功能。无论舞台戏曲还是民间小戏、偶戏，一般都是演出于丰收、年节、堂会、庙会等吉庆场合。“作为娱乐遣兴的一种重要手段，戏曲必须顺应‘喜庆兆头’，因此，插科打诨成为不可缺少的艺术手段，团圆结局成为千篇一律的套子。喜剧自不必说，就是悲剧，也要在‘悲欢离合’的‘合’字上结笔终场。“
清代词人陈维崧曾经自嘲说，每逢赴宴，最怕坐首席，因为首席要负责点戏，他和另一位诗人杜浚都曾因点错戏而尴尬受窘。杜浚曾见戏单上有一出新戏叫《寿春图》，名甚吉利，结果“不知其斩杀到底，终坐不安”；陈也犯过一次类似错误，在一次寿宴上误点一出《寿荣华》，结果“不知其哭泣到底，满座不乐”。试想，在一种喜庆的欢乐气氛中，谁愿意听一出令人肝肠寸断的人生悲剧呢？沈复《浮生六记》记载，一次其母诞辰演剧，其父点了一出《惨别》，其妻陈芸突然离席入屋，沈复入问，陈芸抱怨说：“观剧原以陶情，今日之戏，徒令人肠断耳。”
既然大家都不爱听苦情戏，戏班为什么还要排演这类节目？那是因为还有非喜庆的仪式市场。比如，王馗通过对太原地区元宵节乡村演剧戏单的考察，发现乡村演出《窦娥冤》一类的孝妇剧，往往具有抗旱求雨的功能：“孝妇故事、冤狱情景作为旱灾的代名词，不但代表着观念，而且伴随着具体的实践行为，成为民众改变环境的心态流露，而以歌、哭、舞、剧等形式表现的《窦娥冤》杂合着指代荒旱的各种意象，强烈地张扬着浓郁的雩祭功能。”
吴真通过对敦煌孟姜女变文的考察，则揭示了孟姜女故事在丧葬仪式中的救度功能：“孟姜女作为男性亡魂救度者的宗教角色，也可以在近现代绍兴孟姜女演剧中得以觅见。旧时浙江绍兴上虞县的道士班在为亡家举行四天三夜超度法事的同时，往往配以孟姜女戏剧演出，道士班遂被俗称为‘孟姜班’。”所以王馗特别强调说：“民间文艺从其生成至其流播，有自身的变化法则和观念背景。”
在传统乡土社会，民间故事和乡村演剧还担负着另一项极其重要的社会功能——伦理教育，也即价值观教育的功能。看过《鹿鼎记》的朋友都知道，韦小宝“讲义气”“顾脸面”的价值观是怎样形成的——都是从小看戏看出来的！传统乡土社会的教育普及率低，乡民历史知识和价值观念的形成，很大程度上是通过老辈人口口相传的故事、年节期间的乡村演剧来间接完成的。戏要好看，就得有故事张力、有戏剧冲突，而几乎所有的戏剧冲突总是会落实为善与恶、忠与奸、正与邪的斗争，斗争的胜败最终必须合乎“天道”，表现一种寓教于乐的正能量。民间故事总是要让人相信善良、正义是能够获得天道支持的，即所谓“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到，时候一到，一齐都报”。
即便现实生活中常有是非颠倒、好人不得好报的事例发生，但在民间故事和乡村演剧中是绝不可以出现的，否则便会混淆是非观念，不利于未成年听众世界观、人生观和价值观的形成，不利于他们在社会交往中的立足和生存。悲剧“将人生有价值的东西毁灭给人看”，显然不大适用于少年儿童以及文化较低层次人群，那样可能会扰乱他们价值观的形成。
所以说，讲演故事并不是纯粹的文学行为，故事常常介入生活，因市场和社会生活的需要而编排情节。我们只有在理解民众文化生活与现实诉求关系的基础上，厘清其文艺鉴赏的目的、功能和规则，才能理解戏曲和故事对于民众生活的意义，才不至于以精英文学的标准去批评民间文学的存续状态。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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