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三 宝卷“和佛”的分类和方式
文本记录的“和佛”是不可靠的，但远远比不上实际表演中“和佛”的复杂。“和佛”一般出现在宝卷中这样一些位置上：一是开卷仪式（如【举香赞】后）的“和佛”，由于南北各地宝卷的开卷仪式不太相同，繁简差别很大，本文暂不作探讨；二是出现在白文散说之后、十字句或七字句唱词之前的“和佛”，上文提到的刻本《香山宝卷》《雪山宝卷》《杏花宝卷》都在这个位置上，不过现在南北宣卷都已经不在这个位置上“和佛”了；三是七字句、十字句诗赞的“和佛”；四是宝卷中插唱小曲的“和佛”。最能代表宝卷“和佛”特点的是诗赞“和佛”和小曲“和佛”，以下对二者做具体分析。
（一）诗赞“和佛”
诗赞“和佛”指宝卷中七字句、十字句诗赞体唱词的“和佛”。笔者对介休、永济、涞水、张掖、无锡、靖江六地诗赞“和佛”的基本情况做了统计，发现问题比较复杂。从音声特征上来说，介休、涞水的“和佛”最单纯，是吟诵；无锡、靖江次之，近宣唱；永济、张掖最为复杂，是有节奏、有旋律、某些还有乐器伴奏的歌唱。下举张掖和无锡二地“和佛”来做说明。
先看张掖的诗赞“和佛”。七字句“和佛”比较简单，通常是四句一和。如《救劫宝卷》“人人都说出门难，前行三步一重天。走了一站又一站，走的浑身直打颤”四个七字句后和“南无佛，走的浑身直打颤”。而十字句“和佛”要复杂得多，简单来说，十字句“和佛”有单句和、双句和、多句和三种。单句和有上下句“和佛”相同和不相同两种情况。上下句“和佛”相同，如《绣龙灯宝卷》“王小花坐小房自思自想，思想起想当年身由自转”这两句每一句后面都和“喇嘛佛，阿弥陀也佛，弥陀佛”；上下句“和佛”不同，如《绣龙灯宝卷》“唐王爷坐长安风调雨顺（和：阿弥陀也佛也），洛阳县有一个第一财东（和：喇嘛，阿弥陀也佛）”。双句和一般是每两个十字句（上下句）后和“阿弥陀佛呀”，如《救劫宝卷》“自混沌盘古氏开天辟地，天地人三才立各掌职分”后和“阿弥陀佛呀”。多句和一般是四个十字句后“和佛”，如《救劫宝卷》“革命军起了义南讨北征，出了个新圣人中山先生。除帝制造民国劳苦功高，现在的军和民把他纪念”后接和唱“一溜莲花呀，现在的军和民把他纪念，一溜莲花呀”。张掖宝卷的“和佛”不仅灵活，而且七字句、十字句唱段都是用曲牌来演唱的。上面的《救劫宝卷》是用【十字符】、【七字符】来演唱的，《绣龙灯宝卷》的十字句唱段用【哭音调】、【腊头子调】和两种【十字调】演唱。也就是说诗赞体的七字句、十字句用了乐曲系的表达方法。此点下文细谈。
再看无锡的诗赞“和佛”。李萍《无锡宣卷仪式音声研究》将无锡宝卷的“和佛”分为“一句一和”“二句一和”与“多句一和”，每种都配有谱例。一句一和如《香山宝卷》“观音原住古灵台，慈悲念重降世来。不问回回并达达，闻声菩萨笑盈腮”这四句的“和佛”依次为“古灵台，南无”“降世来，南无”“并达达啊，阿弥陀佛”“南无阿弥陀佛”。两句一和如《灶王卷》“真人当时来收拾，带了宝火见帝君”后接“南无阿弥陀佛弥陀佛呀，消灾延寿保长生”。多句一和如《延寿宝卷》“一切凶星多解退，斋主虔诚地冲星。潜骨痛苦星奉请，解晨星君来化解”后接“弥陀佛，弥陀佛，阿弥陀佛，弥陀佛”。李萍对无锡“和佛”的规律从音乐上作了总结：“和佛的旋律也较有规则：和佛上句以‘1 2’或者在其基础上的扩展旋律.jpg) 最为常见，下句和佛总落在.jpg) ”，“佛头与‘和佛’者之间即使素不相识，却也能配合自如。在佛头和‘和佛’者之间，已经达成了某种默契———固定的落音、模式化的‘和佛’旋律，为众多信众参与其中提供便利”。
总之，南北各地的诗赞“和佛”功能相同而又各有特点。为了增强听众的参与意识，“和佛”必须既简单易学又成效显著，简单易学必然音声单纯，成效显著又需错综变化。所以各地的诗赞“和佛”虽然音声有别、繁简各异，但都循着简约和变化两个原则。各地“和佛”的词句都是固定的，又大多数都有单句和、双句和、多句和的变化，达到了热烈而不沉闷的效果。当然，各地的“和佛”都是当地的宝卷文化传统和音乐实践相结合的产物。
（二）小曲“和佛”
小曲“和佛”有两种，一是将流行小曲的衬腔衬词改换为佛教色彩浓厚的衬腔衬词。在上文中已提到明刻本《普明如来无为了义宝卷》、明刻本《佛说杨氏鬼绣红罗化仙哥宝卷》、清康熙刻本《平天仙姑宝卷》中的【哭五更】都有“我的佛”或“我的佛爷”之类衬字。二是通过加“和佛”将齐言歌辞填入小曲之中。这在南北宝卷中都有，下面列举二例。
例一，江苏靖江讲经的【挂金锁】。【挂金锁】又称【摇铃腔】，用木鱼、铃鱼伴奏，唱四个五字句或七字句。如“白马去出征，犬儿看大门，骆驼会相面，麒麟送子孙”，其后的“和佛”是“弥陀佛，弥陀佛，阿弥陀佛弥陀佛，南无佛，阿弥陀佛”。【挂金锁】本为北曲曲牌，是明清民间教派宝卷中常用的小曲，唱词定格与北曲曲牌不同。靖江讲经中只袭用这一曲调名，它的唱腔、辞格与北曲曲牌和明代小曲均无关系。
例二，甘肃张掖《绣龙灯宝卷》中的【浪淘沙】。甘肃省张掖地区文化处1990年编印的《中国曲艺志·中国曲艺音乐集成·甘肃卷·张掖分卷》中收有《绣龙灯宝卷》，可贵的是对这部宝卷的整理没有停留在文字录入上，而是标出各唱段的曲牌名并配上简谱。该卷从“朝中官员来看灯”到“日后也许天下名”这一段七字句唱段是用【浪淘沙】来演唱的。每四个七字句后和一个“阿弥陀也佛”，构成一曲【浪淘沙】（图1）。
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图1
这种通过加“和佛”将齐言歌辞填入小曲之中就是所谓的曲牌体的板腔化。这种情况不仅出现在小曲“和佛”中，在上文所举的张掖宝卷的诗赞“和佛”中也有。
（三）宝卷和佛与曲牌体的板腔化
我国戏曲音乐从音乐结构上分为曲牌体和板腔体两大类别，但二者之间也并非壁垒分明，常常会出现交融的情况。南北宝卷中都有用曲牌来演唱诗赞的现象，这其中的关键就是通过加入“和佛”调节声辞关系，实现曲牌体的板腔化。
张掖宝卷乐曲化的程度较高，这也是张掖念卷的传统。上文所提到的《绣龙灯宝卷》十字句的唱段常用【哭音调】、【腊头子调】、【十字调一】（图2）、【十字调二】，七字句则常用【浪淘沙】演唱。
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图2
观察曲谱可以发现，通过“和佛”可以把乐句进行整合。一个乐句可以塞不同的词（五言、七言、十言），字少了加衬词，字多了紧着唱。再者，这几种曲调都是由两个稍有变化的上下十字句构成一个主体乐句，且提示“和佛”的落音都很清楚，非常方便“和佛”。这些“和佛”都很有规律，技巧和规则不难掌握，音乐性好的人，两三遍就可以跟得上。
不仅张掖，山西永济、河北涞水的宣卷也有相似的特点。山西永济韩阳镇宝卷就是通过“和佛”和家俱（当地艺人对伴奏乐器演奏部分的俗称）来调节声辞关系，把齐言歌辞配入【莲花落令】【海创令】之类小曲之中。河北涞水宣卷的“阿口”也起着相似的作用：“阿口使吟诵的歌词适应了曲牌规定的曲调和节奏，它可以填补音乐上的结构空位。”民间艺人的演唱有较大的随意性，也会跟着当地流行的民间音乐走，也不一定就看到诗赞就吟诵，一看曲牌就唱歌。而“和佛”“家俱”“阿口”为他们的自由演唱提供了技术上的支持。
这样一来，“和佛”解决了两个难题。一是通过“和佛”把齐言歌辞配入曲牌体的乐曲之中，二是通过“和佛”仍然保持着齐言对仗整齐的文学特点和音乐特点。前者与当地的音乐实践有关，后者则是要保持宝卷传统中齐言对仗整齐的文学特点和音乐特点。叶德均把传统说唱艺术分为乐曲系和诗赞系两大系统，诗赞体所对应的唱腔是吟诵调和板腔体，从吟诵调到板腔体的发展也是一种历时的、从低级到高级的过程。宝卷是使用吟诵调的诗赞体，它的唱词以七字句和“三三四”结构的十字句为主。这是由于宝卷源出佛教的讲经、俗讲之类，受佛经偈赞的影响，形成了使用齐言歌辞的传统。显然，作为佛事活动的早期宝卷是要化俗的，齐言吟诵更简单明了、易于俗众的接受和吸收；而且宝卷生长于民间，在音乐方面并没有很高的要求。再者，作为佛事活动的早期宝卷也是宣给神佛听的，它具有神圣性，“和佛”不仅和给人听也和给佛听，“和佛”正是宝卷神佛信仰特质的直接体现。从技术层面来说，齐言可以更好地“和佛”；杂言长短不一，确实不好“和佛”。不管宝卷用不用曲牌，它的齐言和“和佛”都顽固地保留着。它的音乐形式可以发生改变，但它的信仰特质所规定的音乐特质并不随着音乐形式的改变而改变。齐言、杂言对音乐的控制是不一样的，把适用于杂言的音乐“切割”得符合齐言，再将各式“和佛”灵活地点缀其间，齐言对仗整齐的文学特点和音乐特点得到保留，“和佛”所传达的信仰的神圣庄严不仅得到保留，且更增加了艺术性和娱乐性。
结语
从技术层面上来说，“和佛”调和了声辞关系，是促成曲牌体板腔化的重要手段。从信仰传统和功能上来说，宝卷“和佛”沿袭的是佛教讲经唱“和佛”名的传统，浸润着浓烈的信仰色彩，信众由于参与其中，很容易就达到“个个弹指，人人唱佛”的群情激动的效果。宝卷是各种讲唱形式中唯一能让听众参与的一种形式，而“和佛”是宝卷演唱和其他说唱最根本的区别。“宝卷中加入听众的‘和佛’，使曲调带上宗教色彩，所以也称这类唱法为‘十字佛’、‘七字佛’，说明它同民间词话的唱腔应有差别。”“和佛”在强化宝卷信仰功能的同时也极大地发挥了宝卷的娱乐作用。“这种听唱者当场参与演唱的形式，在其他民间说唱文艺中是没有的。它使听卷众人同宣卷先生的演唱密切配合，精神亦处于兴奋状态；听卷人的心灵同宝卷故事人物的悲欢离合融为一体，身心得到充分愉悦。”“和佛”使得宗教信仰在仪式活动中得到展现，宣卷人与受众融为一体，充分地发挥了宝卷信仰和娱乐的功能。不过，在近现代社会的变迁之中，民众对宝卷的信仰虽仍有实际需求但也发生了质的改变，而且随着宣卷日益舞台化，宝卷“和佛”的仪式效力之减弱和信仰功能之淡化是不可避免的。
（本文刊载于《民族文学研究》2020年第3期，注释从略，详见原刊）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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