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摘要：“和佛”是听卷者参与宝卷演唱的一种形式。其方式是唱词句尾，宣卷人将末字拖腔，听卷者齐声接唱并和唱佛号。“和佛”来源于佛教俗讲中的唱念佛号，并深受中国古代“相和”演唱方式和净土五会念佛的影响。最能代表宝卷“和佛”特点的是“诗赞和佛”和“小曲和佛”。它们是各地宝卷文化传统和音乐实践相结合的产物，其音乐价值不容忽视。“和佛”是宝卷演唱和其他说唱文艺最根本的区别，它使得宗教信仰在仪式活动中得到展现，充分发挥了宝卷的信仰与娱乐功能。
关键词：宝卷；“和佛”；相和；诗赞体；板腔体
“和佛”，又称“搭佛”或“接佛”，是听卷者参与宝卷演唱的一种形式，其具体的表演方式是在唱词句尾，由宣卷人将末字拖腔做提示，听卷者齐声接唱并和唱佛号。“和佛”是宣卷的一个重要组成部分，但一般不标注在宝卷文本之中，即使标注，与实际表演也差距甚大。这种文本记录上的先天缺陷使得宝卷“和佛”研究既不被重视又难以展开。虽然一些学者在田野调查的过程中，将“和佛”作为音乐资料进行了记谱和整理，但又很难将之放入宝卷文化系统中进行考量。近现代的宝卷研究中也没有对“和佛”的专门研究，只有在《中国宝卷研究》一书的不同专题中有所涉及；本文在此研究的基础上，对宝卷“和佛”继续做一点探讨。
一 “和佛”的起源
“和佛”的来源不明，但念唱佛名由来已久。念唱佛名既是信众表达信仰的一种方式，也是修行的一种方式。正如北魏昙鸾在《略论安乐净土义》中所云：“若念佛名字，若念佛相好，若念佛光明，若念佛神力，若念佛功德，若念佛智慧，若念佛本愿。”念唱佛名被广泛地使用在佛教法事之中。宝卷源出于佛教，“和佛”与佛教法事中的念唱佛名有一定的关系。
（一）佛教法事中的念唱佛名
南朝梁慧皎的《高僧传》认为念唱佛名始于佛法初传之时：“昔佛法初传，于时齐集，止宣唱佛名，依文致礼。”又载八关斋时信众唱佛：“于是阖众倾心，举堂恻怆。五体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛。”唐代俗讲中唱念佛名之处甚多，例如敦煌遗书P.3849和S.4417所载“念菩萨”“念佛”。日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》记载了登州赤山院的讲经仪式，在打钟后“讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名”；又载新罗的讲经仪式“大众先入列坐，讲师、读师入堂之会，大众同称叹佛名、长引”。这种“大众同音”“大众同叹”具有与会众人齐声和唱（念）的特点。
当然，念唱佛名远非与会众人齐声和唱（念）那样简单。唐代敦煌文献中标注唱（念）的方式有三种，而且唱（念）的内容也不限于佛、菩萨的名号。第一种是在文中直接提示举行仪式时需大众念唱佛名，如上文P.3849、S.4417以及《入唐求法巡礼行记》所记。第二种是用“唱将来”提示接下来请“能者”演唱，“能者”应该指都讲，可能还有寺属音声人。对“能者”的提示有四个方面。一是请其唱经题名目，例如《太子成道经》“能者严心合掌着，经题名目唱将来”。二是请“能者”念佛号，如《佛说阿弥陀经押座文》“能者高声念阿弥陀佛，讲下时开《阿弥陀经》”。三是请“能者”唱经，如“能者虔恭合掌着，清凉高调唱将来”后写“此下唱经”。四是提示“能者”唱下一段偈文，《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》“愿赞金言资圣寿，永同金石唱将来”。第三种是用“佛子”“称佛子”“菩萨佛子”“念菩萨佛子”“佛子，佛子”“称佛名”“念一切佛”“念佛三五声”“念佛”“观世音菩萨”之类小字注出，请大众同声念唱，这种情况最为普遍。如《佛说阿弥陀经讲经文（二）》“门徒弟子，受此三归，能不能？愿不愿”后用小字注出“称佛名，佛子”。再如《破魔变》在偈文“更见老人腰背曲，驱驱犹自为妻儿”后用小字注出“观世音菩萨”。在经文之后、经文讲解之后、散说之后、偈文段末、偈文中间都有小字注出的“佛子”“称佛子”之类，不胜枚举。
如果对上文所列举的唐代敦煌文献中标注唱（念）的三种方式进行探究，就不难发现，除了提示“能者”唱“经题名目”和下一段偈颂之外，其他情况的念唱方式都应该是———“相和”。
（二）“相和”应用于佛事活动中
相和是一种非常古老的演唱方式，从战国时期宋玉《对楚王问》中“国中属而和者数千人”的记载来看，相和的歌唱方式在楚国已经非常流行了。后来汉代民间流行的相和歌（即“汉世街陌讴谣”）被采入宫廷，经过乐官的加工整理上升为宫廷俗乐的代表；魏晋时期，相和俗乐又被升格雅化为清商乐，所谓“清商正声，相和五调伎”。晋室南渡之后，统治阶层沉迷于由吴声、西曲为代表的江南民间音乐雅化而来的清商新声，清商旧乐迅速衰落。但相和的表演方式却长盛不衰，从战国时期“属而和”的人声相和到汉代“丝竹更相和，执节者歌”的人声与器乐相和，再到六朝清商新声中和声、送声的高度艺术化，历代对相和的酷爱热烈而又持久，相和的艺术水平也在不断提高。
清商新声中的和声将民间和声进行了改造加工，达到了高度艺术化的程度。王运熙推测和声的位置“应在每句之末尾”，“和声的作用在使一人唱，多人和，增加音调上的强度”。具体来说和声两大优点：“第一，其句法比较参差多变化，能增加歌词句调上的繁复性；第二，因为由许多人和歌，能增加歌词音调上的强烈性。由于这两大优点，和送声在曲调中就显得非常突出，也可以说，它们构成了曲子的主要声调。”这里，笔者再补充一点，清商新曲是齐言歌辞，齐言歌辞的配乐不够灵活，加入和声，正好可以调节声辞关系，在齐言的整齐和乐句的参差之间找到平衡，这也是齐言歌辞偏好搭配和声的音乐原因。
民间流行的属而和之的相和方式，清商新声中艺术化了的和声，这两种相和方式在唐五代均极为流行，而且和声被广泛地使用在各种场合。杨荫浏指出：“中国的佛教音乐，一开始就取材于民间，因而获得了本乡本土上发芽生根的机会。”不管是呗赞还是转读，它们都是中梵结合的产物。梵音入华后深受中土音乐的影响是不言而喻的。那么，将相和用于佛教法事之中就不足为怪了。
佛教说法极重音声，依据与音乐关系的远近，可将佛乐的音声关系大致分为吟诵和乐曲两类。唐代敦煌文献中标注唱（念）佛名之类，亦有吟诵和乐曲之分。大致来看，偈赞中的唱（念）佛名之类更可能是和乐而歌，讲说中的唱（念）佛名之类则为吟诵的可能性较大。而且，应用在佛教法事中的相和方式，既有民间流行的属而和之的简单相和方式，又有六朝清商新声中艺术化了的和声方式。
（三）唐代净土五会念佛与后世“和佛”
唐代佛教音乐的世俗化和艺术化程度都非常高。当年那些有音乐天赋且精通音律的僧人在“念佛”上进行了深入的钻研。开创净土五会念佛的法照（约747—821），就是这样一位伟大的僧人。法照是净土宗第四祖，大历年间他在衡州首创净土五会念佛，他与其门人关于五会念佛的仪轨记录和赞文收入《净土五会念佛诵经观行仪》《净土五会念佛略法事仪赞》中，另外，敦煌文献中还有法照师徒所作《净士五会赞文》69种。
所谓“五会”是指念佛的五种音声：“五者会是数，会者集会。彼五种音声，从缓至急，唯念佛法僧，更无杂念，念则无念。”具体为：“第一会平声缓念‘南无阿弥陀佛’，第二会平上声缓念‘南无阿弥陀佛’，第三会非缓非急念‘南无阿弥陀佛’，第四会渐急念‘南无阿弥陀佛’，第五会四字转急念‘阿弥陀佛’。”
法照五会念佛的音乐性是极强的。最引人注意的是，在法照及其弟子所创制的各种五会赞文中，和声被大量使用。据张先堂统计，净土五会赞文普遍运用的和声辞有十余种，“如‘净土乐’（如《净土乐赞》）、‘愿往生，无量乐’（如《般舟赞》）、‘道场乐’（如《道场乐赞》）、‘西方乐’（如《西方乐赞》等）。和声辞中运用最多的是‘弥陀佛’（如《宝鸟赞》《五会赞》），‘阿弥陀佛、南无阿弥陀佛’（如《观经十六观赞》《阿弥陀经赞》《依无量寿观经赞》《依阿弥陀经赞》）。”法照的五会念佛对一些和唱的次数和音声也做了详细的规定：“在《散华乐赞》每句赞请文的和辞‘散华乐’后分别注明‘一唱’‘二唱’‘三唱’，也即规定和声唱诵的次数。”法照还对和声辞的念诵音声作出规定，“如广本卷下（P.2250）篇首云：‘此下一卷赞，从第八赞佛得益门分出，众等尽须用第三会念佛和之。’这是规定广本卷下所载20篇赞文全部用‘非缓非急’的声调念‘阿弥陀佛、南无阿弥陀佛’作为和声。”再如《净土乐赞》在第一段偈文最后一个和声“净土乐”之后用小字标注“此后渐急诵”，即是用第三会的非缓非急的音声来和唱“净土乐”。
五会念佛是极具感染力的，如张先堂所言：“可以想象，当五会道场中众多净土信徒在赞文领诵者引导下，按照规定的声调念诵‘弥陀佛’‘阿弥陀佛’‘南无阿弥陀佛’‘净土乐’‘西方乐’‘愿往生’等和声辞时，将使他们对阿弥陀佛及其西方净土的礼敬、赞叹、皈依之情表现得淋漓尽致，同时也使净土五会赞文获得抑扬顿挫、起伏和谐、悦耳动听的艺术效果。”法照所创立的五会念佛，随着法照与其门人的传法活动流布于北方各地，并随着净土宗地位的不断上升，在民间的影响越来越大。
总之，受本土流行音乐的影响，唐代佛教法事中的和唱（念）佛名等采用了相和的方式；法照的净土五会念佛又吸收了印度的呗赞音律，在和声的技术上和艺术上取得了突破性的进展；由此而形成的“和佛”的雏形，为后世的“和佛”创立了一个基本模式。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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