民间文化传统

　　摘要：日照农民画在60余年的嬗变过程中,历经政治宣传画、民间艺术品和旅游购物品的叙事定位,农民画作者也先后完成了社会主义新文艺主人、农民画家、遗产传承人、文旅产业代言人的身份建构。可以预见,在政治、艺术和市场的相互作用下,日照农民画的迁衍与再生产将不断地上演。考察日照农民画这一“民间艺术旅游购物品”的迁衍与再生产过程,有助于厘清其兴起背景、发展历程、特点及未来走向;观察农民画家在政治与文化转向中的身份建构和调适,明确其如何“借礼行俗”,在社会变迁中获得国家认可提升社会地位。日照农民画转向旅游购物品的方式和途径对其他传统民间文化的现代化进程也具有较好的参考与借鉴意义。

　　关键词：日照农民画;文化转向;叙事;嬗变;旅游购物品

 

 

　　农民画作为一类独特的民间艺术品类,诞生于新中国社会主义改造的时代背景下,在政治意识形态的催发下以社会宣传教育工具的身份而登上历史舞台。农民画具有典型的地域色彩,各地的农民画多以原产地命名,如户县农民画、金山农民画、东丰农民画等。世界上每个国家的民间艺术都是他们文化传统的一种体现,它强调各自国家和民族的独特精神,并借助民间信仰、民俗生活等在社会中拥有一席之地。伴随着时代发展和生活变迁,农民画所产生、发展的社会经济文化环境也随之迁衍,其表征与叙事亦发生嬗变与再生产。

　　日照农民画的文化基因可上溯至明清时期用于家庭美化装饰的抹画,20世纪50年代末伴随着“新壁画运动”而迅速兴起,至70年代已经形成稳定的创作队伍和创作主题,在80年代民间美术热潮中转型为现代民间绘画,形成了“构图饱满、色彩艳丽、质朴率真”的艺术风格,90年代的低潮证明日照农民画在纯粹的艺术市场难有作为。进入21世纪以来,日照农民画转向为旅游购物品而受到旅游市场的青睐,实现了从工具到艺术再到商业的迁衍。日照农民画的演进图式清晰地展现了“文化转向”历程,这种转向背后我们可以窥见艺术对政治的响应逻辑和农民画作者对体制的调适策略。

　　1949年至今,日照行政区划多次变化,经历了从县至县级市再至地级市的演进,本文所称的“日照农民画”区域范围是指原日照县即现在日照市东港区、岚山区。笔者初识日照农民画是2007年“日照特色旅游商品展销会”活动,2009-2019年借非遗展览和特色旅游购物品评选机会,多次接触日照农民画的主管部门、农民画家和购买者,在日照区域范围内进行十多次田野作业,访谈辅导群体、农民画家和游客,其间承担了相关研究项目,在文献和田野上有了较多的积累。在此基础之上,本文对日照农民画做了进一步梳理、拓展与深化。

 

　　一、农民画的定位、历史分期与产业实践研究

 

　　农民画是“美术创作政令化”运作范式下的产物,作为一种全国范围的民间艺术,相关研究长期以来局囿在美术领域,进入21世纪以来,农民画的研究呈现了多元化,不同学科从各自角度进行了学术性的“深描”。以“农民画”为主题在中国知网(CNKI)检索,截止到2020年4月共有1636条文献,研究成果相对聚焦。

　　农民画的发展脉络清晰,历史分期明确,学界意见相对一致。1955年江苏省邳县陈楼公社美术小组创作的讽刺漫画以其宣教作用受到了政府的重视并被推广,1958年在“新壁画运动”中被称为“农民的画”“农民画”。潘鲁生认为现代民间绘画(农民画)分为三次高潮,第一次高潮为“大跃进”壁画创作为代表的全民性美术运动,“文化大革命”期间以户县农民画为样板的群众美术为第二次高潮,第三次高潮则是以民间绘画摆脱政治功利性汇入现代美术的创作队伍兴起为标志。左汉中、李小山以地域性代表农民画为分类依据,将其发展历程分为三个典型阶段:邳县束鹿阶段、户县阶段和金山阶段。这些分期是以1998年为界,在市场化语境中,农民画已经明显进入新阶段,即以复制化、商品化和旅游化为表征的新阶段。以“断代史”的研究多择取20世纪50-70年代展开,胡绍宗以“大跃进”农民画为研究对象,提出农民画是“农民淳朴心智与时代背景间错位结构里被异化了的诗性表达”。

　　农民画反映着不同时代的社会文化,承载着不同区域的历史记忆与民俗审美,其时代价值和艺术风格相应地受到时代变迁的影响,因此一些研究着重关注农民画的定位和历史发展。“解放后在全国各地发展起来的农民画,应当是一种现代的民间艺术”,属于一种亚民间文化。王圣华将户县农民画近20年(1958-1976)的运动纳入中国农民发展历史进程,从身份的定位、话语的权力、认知的策略、互动的秩序和范式的转换5个角度对户县农民画进行了较为全面的梳理,揭示了户县农民画与文化语境、意识形态之间的联系,郑土有把农民画的出现归结于“政府力量、精英力量和草根力量”的共同作用,而其不同风格则是“三种力量在不同历史阶段作用的不均衡”造就的。或许正因农民画的发展受到多重因素的影响,部分学者也对农民画是否具有独立的艺术风格提出了质疑,如徐艺乙认为“农民画只是一种说法,并不是一个画种”。

　　新时代背景下,社会转型加速推进,民间艺术的资源化开发利用成为常态,农民画产业化的研究成为新热点。农民画作为一种“活的”民俗事象,“完全有能力在脱离了乡土语境之后继续地表达自己、实现自己”。随着农民画进入非物质文化遗产序列,其保护、传承与发展开始受到诸多学者的关注。农民画与整个社会建立一种融洽的“共生圈”、借用科技手段和新审美等形式,以及依靠政府帮扶,有助于其进一步发展。农民画的意义与价值也发生了变化,一方面是逐渐成为“乡愁”的重要载体;另一方面,农民画通过在历史时期的自身适应性其调整已经偏离了“民间艺术”的路线,更加符合当代民间文化的市场趋势,必须要与民族精神和文化建设相适应,在市场经济中实现自身可持续的发展。农民画在市场经济中的价值实现,因其鲜明的地方性成为现代旅游文化的开发重点,具备了产业化发展的可能性,作为一种文化产业扶贫的手段,可以有力地促进区域发展。近年来随着城镇化进程、非物质文化遗产生产性保护和文化资源产业化开发的推进,农民画被重新建构和叙事。

　　就社会事实而言,农民画自发生之初就被定性为“农村社会主义教育的宣传工具”,相关研究逐渐走出“宣传媒介”的文化形态范畴,但农民画是如何在特定社会政治语境中被创造、被引导和被表征的?农民画家身份是如何在权力和个体的互动中被建构、被叙事的?研究还有待深化和拓展。作为国内有代表性的日照农民画,近年来“特色旅游购物品”成为其主要叙事话语,实现了“在当前话语与过去话语之间创建有效链接”,这种文化转向与叙事嬗变是如何发生的?考察日照农民画这一“民间艺术旅游购物品”的迁衍与再生产过程,有助于厘清其兴起背景、发展历程、特点及未来走向;观察农民画家在政治与文化转向中的身份建构和调适,明确其如何“借礼行俗”,在社会变迁中获得国家认可提升社会地位。日照农民画转向旅游购物品的方式和途径对其他传统民间文化的现代化进程也具有较好的参考与借鉴意义。

 

　　二、从政治叙事到旅游叙事:日照农民画的历史与分期

 

　　作为一种“政治宣传艺术而被发明”的文化产品,日照农民画在六十余年的演进历程中,以叙事内容的嬗变勾画了其与地方经济社会文化变迁的互动互构,呈现出鲜明的工具理性特质。

 

　　日照农民画肇始于1958年的“新壁画运动”,其与1949年开始的新年画运动在“发展方向、运作方式、艺术宗旨等方面若合一契”。其时,日照县派出大量的美术骨干到临近的江苏省邳县学习,县文化馆的美术骨干董加祥、安茂让等人在县城主干道画了许多颜色鲜艳的“新壁画”,这些壁画逐渐扩展到乡镇、村庄,甚至到了渔船和炕头之上。这一时期的日照农民绘画以仰视视角为主,动作具有典型的伟岸状(局部特写、单臂高举号召),内容多是表现大跃进、人民公社等欢欣鼓舞的场面,“表达着主流意识形态的欲望和想象”。这些日照壁画几乎照搬邳县形式,显得浮夸而又水土不服。

　　1968年之后,日照农民画作再次兴起,宏观背景是国家将其作为“新年画”进行推广,而且各种美术展览的作品需求增加;从微观层面而言,日照农民画的正式兴起是日照县文化馆的美术骨干为了躲避批斗而积极下乡辅导的产物。1968年,日照县共举办了32期农民画辅导班,投入资金达到5万元,参加人员80余人。1972年为日照农民画发展的标志年。该年年初,国务院文化组美术组筹备举办全国性美术展览——“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览会”,日照县文化馆将其视为头号政治任务进行布置,农民画辅导班队伍大大加强,培训了一批创作骨干,日照农民画作品质量提升显著。1968年至1977年,日照农民画创作人员超过600人,创作作品突破1000件,其中部分作品发表在《大众日报》等主流媒体。画作呈现典型的公式化,用写实的作品讴歌农民的幸福生活。在《大队又添新车房》《笑携银河上九天》《一年更比一年好》等作品中,农民都是“红光亮”的形象,整个画面都洋溢着“现实生活”的美好色彩。这些培训班里的作品都是既定主题的,用夸张来代替想象中的生活,正是符合了当时宣传的“三突出”要求。日照农民画题材与画种的丰富并不能掩盖情感的单一,这些画作说明“大众化的美术运动是政治一元化的必然产物,而概念化、公式化又是大众美术的必然倾向。”另外,关于农民画作品署名权的问题也没有受到重视,很多农民画作者因为身份等原因没有署名权,这为以后版权纠纷埋下了隐患。

　　这一时期,农民画完全由政府主导,与新年画、新民歌等成为社会主义的新文艺,为政治服务、为工农兵服务,宣传“敢叫日月换新天”的现代化建设成就。日照农民画从诞生之初就有鲜明的政治叙事表征,以夸张或写实的风格服务于社会主义改造,描绘着一个美满幸福的社会主义新农村。必须明确的是:随着培训班学员的成长,日照农民画在构图和造型方面积累了足够的能量,为走进真正的艺术领域奠定了基础。

 

　　全国文艺工作者第4次代表大会(1979年10月)之后,日照农民画发展走入新阶段,农民画的题材和技法更加多元化。20世纪80年代,国内美术界出现了民间美术热,农民画也突破了长期的以户县农民画为代表的“写实模式”,而被称为“现代民间绘画”。1985年,日照县文化馆牵头成立了全省首个农民画协会,共有41名首批会员。之前的1984年,日照农民画3件作品参加全国农民画展览,获二等奖两项;1987年5月,日照农民画在中国美术馆举办了专场展览;1987年9月,日照农民画以全国第一的数量列入中国现代民间绘画展,有多幅作品被民间美术博物馆收藏;1988年2月9日,日照作为全国51个代表性区县之一被文化部正式命名为“中国现代民间绘画画乡”,日照是农民画乡有了官方身份的加持,成为日照农民画繁荣期的标志之一。这一时期,日照农民画在保留其传统的年画画法、中国画画法之外,还吸收了西方画(油画)风格,尤其是充分体现了“民间绘画”的特色,向姊妹民间艺术(剪纸、木版年画、针织刺绣、纸扎、泥塑、布老虎等)大量借鉴造型、风格、形式和内容等要素。这一时期的农民画“重意不重型”,画作以呈现作者心中所想而有了“抽象派”的意味,受到国内美术界的欢迎,被认为是真正的民间美术。在“1988年全国农民书画大赛”上,在农民画骨干们看来水平属于“半吊子”的黄奎军以《斗鸡》获得二等奖,这深深地影响了后来的农民画作者。也是在这次展览上,傅承峰的《大蓬歌》获得三等奖,成为日照农民画的海洋画代表性画作。自此,一批造型夸张、色彩浓艳、动作抽象的日照农民画(如《斗牛》《海底龙宫》)问世,这就形成了“农民画画法”,这批作品陆续参加国内各种画展,逐渐形成较为稳定的日照农民画风格。日照农民画题材的逐渐丰富带动了农民画的培训、辅导再次升温,画面由劳动、人物充斥向新的题材过渡,体现日照本土民俗和吉祥纹样的图案开始出现在了农民画作者的创作中,如《莲年有余》《五子图》等。

　　20世纪90年代到21世纪初,日照农民画发展进入瓶颈期。虽然辅导班还在持续开展,但市场接受程度低,农民画家大量转行,原创性作品大为萎缩,只有零星的获奖作品还在支撑着“农民画乡”的门面。日照农民画在没落中也孕育着生机。安茂让、丁万里、李绪国等人获得了“全国农民画先进工作者”“中国现代民间绘画之乡优秀辅导员”等荣誉称号。2000年,日照市举办了“全国农民画精品展”,召开了相关理论研讨会,在文化产业和旅游产业发展背景下,日照农民画积蓄了足够的力量。

　　在民间美术的叙事语境中,日照农民画引入民间的造型元素,大幅度地回归并呈现地方的乡村生产生活方式,以拙朴、乡土为艺术表征参加各种展览,造就了“农民画之乡”。日照农民画创作摆脱了政治控制,创作题材丰富多样,艺术个性特征鲜明,民俗生产生活和自然风情成为主题内容。丰富的想象、独特的题材、夸张的造型和大胆的色彩建构了日照农民画意象,给欣赏者带来了差异化的视觉冲击和认同性解读,使的走向市场和商品化成为可能。

 

　　(三)地方旅游购物品:日照农民画的旅游叙事(2005年至今)

　　2004年,日照市旅游产业迎来爆发式增长,“中国民俗旅游第一目的地”的口号出现在各种宣传中。日照旅游以观光为主,产业结构不尽合理,旅游购物消费极低,如何打造“带得走的日照”成为市场的关注点,一批日照的土特产、手工艺品进入大众的视野,日照农民画作为地方文化的代表价值被急剧放大重新走入市场,走向了旅游购物品化。2005年,日照市博物馆设立农民画开发研究中心,中心工作为“文化旅游产品开发”,自此,农民画开始出现叙事性质上的转型。2006年,非物质文化遗产保护在全国上下轰轰烈烈地开展,日照农民画入选日照市首批市级“非物质文化遗产名录”,其历史价值再次被放大,“农民画乡”的宣传口号被再次拾起,成为日照城市名片。“日照农民画性质和特征的改变和转型可以窥见隐藏在其身后的各种利益群体的博弈,行政权力和旅游活动正是遗产制造与再生产的推动力。”日照农民画成为了日照地方性特色旅游购物品,农民画绣、农民画包装的伴手礼等受到游客青睐,农民画墙绘成为民俗旅游村的资源吸引物。日照每年4000万的游客成为日照农民画最主要的购买客户,日照农民画主动调适自身以适应这种变化,“理应扎根于当地农村并为当地农民喜爱的农民画,如今主要是为了向外地人、向城里人、向外国人、向匆匆过路的游客兜售而生产”。

　　旅游产业语境中,日照农民画成为一种“文化景观”,兼具艺术性、历史性和地方性内涵。日照人民长期耕海牧渔,海洋的波涛壮阔,滨海地区的春种秋收,庆祝丰收的欢乐场面,渔家生活苦与乐,日照港口建设的辛苦与自豪等,共同构成了日照农民画海洋民俗文化特色突出的风格。这种风格既满足了“日照非物质文化遗产”的定位又迎合了旅游者对日照农民画的想象,其实也是全国农民画区域性风格的日照在地化。长江三角洲地区富饶而秀丽的自然景色、农村风貌和那里农民勤勉智慧的精神气质与充满抒情色彩的水乡生活等,共同构成了金山农民画的时代精神风貌和地域风格。八百里秦川造就了关中农民的豪爽,历史底蕴深厚的长安郊区户县人民热火朝天的集体劳动,“房子半边盖”的建筑风格等,一起建构起户县农民画的关中风格。黑土地的丰裕生活造就了吉林人民的老婆孩子热炕头,冬日出锅热气腾腾的饼子在冬天雪地里显得格外香甜,大集体、大劳动的干劲,戏谑的二人转舞台演出,东北一望无际的林场风光等,共同构成了东丰农民画的东北风格。无一例外,这些农民画都成为当地重要的旅游吸引物和特色购物品。

　　作为一种地方民俗文化事象,日照农民画被塑造为日照市地标性文化符号广泛传播,这种地方特色成为旅游购物品的核心卖点。旅游购物品是“旅游者在旅游过程中所购买的可以携带回家或在旅游途中消费掉的物品”,作为典型的旅游城市,日照市在完善旅游产品体系中,日照农民画完成了“从功能性艺术转变成旅游购物品的迁衍”,自身得到复兴。旅游购物品需要量产化,原创性的供给因为价格高、周期长难以适应,这一时期的日照农民画和国内其他农民画相似,原创的少,复制的多。随着原创的困难和市场对经典作品的追求,复制似乎不可避免,但毕竟还是制约了农民画自身发展;当日照农民画大量的复制作品出现的时候,也标志这一画种走向了民间手工艺,即使在政府开办的、个人开办的各类农民画培训班上,复制也是堂而皇之的主流教学方式;在订单数量大的情况下,出于成本考虑和品质保证,高校的美术专业学生成为重要的代笔人。日照农民画中的渔业生产、田园劳动和自然风情的景观叙事,写实而又夸张的造型、质朴而又细腻的趣味吸引着各地的游客,自身成为重要的旅游资源,旅游叙事就变为了日照农民画文化身份的核心依托,促使其完成了文化转向与身份转换,成为“民间艺术自身的一种生存方式”,焕发了新的生机。

　　回顾日照农民画六十余年的发展历史,其先后走过了政治宣传画、民间艺术品和旅游购物品阶段。进入21世纪以来,日照农民画被纳入旅游叙事结构中,地方的民俗文化表征被进一步强化,成为地方性特色旅游购物品,并在不同的旅游空间中被逐渐组织化和结构化,形成了差异化的叙事表达,来支撑相应的旅游产品和游客体验。

 

　　三、日照农民画家的身份建构与调适

 

　　农民画家的创作并非完全是政令驱动的结果,他们依据个人的爱好、感觉乃至盘算等加入辅导班学习创作,以获取国家认可、提升社会地位、改善生活条件。农民画对创造者有着多重意义,他们对农民画倾注了足够的情感,画作背后或紧张或温情的人际关系是他们宝贵的历史记忆,农民画是他们身份建构与调适的主要凭借。

 

　　农民画是以身份命名的民间艺术,反映了农民政治地位的上升,证明在新中国农民从苦难深重的被压迫者转变为翻身解放的主人公。农民画的兴起,一方面是国家政治话语体系的倡导推动,是国家强大的社会动员能力在改造思想观念、文化艺术领域的彰显;另一方面是农民在创作中自身主体地位的启蒙与确认,农民意识到自己的作品可以走进专业美术展览,确认了自己可以成为艺术的主人,产生了前所未有的优越感。但如同国内其他地域,作为民间艺术的日照农民画,在诞生前夜虽然在“民间”的土地上,但少了些“农民”主体。

　　早在1955年,日照县就已经成立了农村俱乐部,主要面向农村、农民宣传党和国家的政策,因为当时农民以文盲半文盲为多,所以当时的宣传形式主要是黑板报(粉笔画、简笔画)。农村俱乐部设有美术、音乐、戏曲等辅导班,美术班辅导的目的是“为了美化农村的跃进台和黑板报”,面向农村美术爱好者和民间艺人,讲授一些简单的透视理论和人体比例、面部表情如何涂色等简单知识。这其实也是全国美术工作者以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导,走向“大鲁艺”,主动走进农村向农民学习的一种产物。“我要回到农村中去,跟劳动人民一起参加劳动和斗争,锻炼自己”,这也是日照一批美术骨干的心声。日照农民壁画兴起阶段,主要创作者都不是“农民”,如董加祥、安茂让等人是美术专业院校毕业,丁仁智、丁鸿雁等人甚至有过留学经历。画作的用色以大红和土黄为主,画作多是《飞机撞断玉米秆》等夸张的制式作品,与本地民间绘画以吉祥图案为主如“福禄寿喜”“胖娃娃”的地方风格不同,这让日照本地农民感觉到陌生,难以产生广泛、深刻的共鸣。这一时期,农民画辅导者存在身份上的悖论,即在艺术上是农民的老师但在思想上是农民的“小学生”。

　　1968年,为了完成临沂地区分派的美术展览提供作品任务,同时也为了躲避日益严峻的“批斗”,县文化馆的美术骨干董加祥、王秉钊等积极响应政府的号召,再次主动下乡开展农民画创作辅导培训。“当时,我们的画是怎么学的?主要老师先讲,讲完后发给我们印好的画,自己在画上打上方格,接着在练习纸上打上同样的方格,自己一个一个图案地照着画,老师来回转着给改”农民画培训班分为面向普通民众的“普及班”和面向美术骨干的“提高班”,这两类培训都以业余时间学习为主,“普及班”主要在各个公社举办,“提高班”在县文化馆举办。

　　农民对参加“普及班”培训是热情高涨的,甚至丁原禄、于国钦、徐白云等人为此放弃了民办教师这个令人羡慕的职业。考察细究其原因,大体有三:一是参加培训班有工分可拿,而且比一个成年人壮劳力全职务农还高,“当然还是参加培训班好啊,我是很喜欢,打小身子弱,干不了重活,参加了培训班挣的工分比一个壮劳力还多,再说学这个还干干净净的,肯定愿意啊。”二是培训班举办地就在自己的村、公社,学员不用带着干粮出远门即可学习。三是参加培训班全部免费,包括颜料、纸张、笔墨和其他工具。“提高班”主要是针对美术骨干,完成上级下达的各种展览任务。从1972年开始全国美术展览每年都举办,山东省乃至临沂地区也都要举办类似的展览,所以绘画创作任务较重,当然要县文化局、文化馆落实,“高级班”根据不同的展览主题进行农民画培训、辅导创作,县里给予学员误工补贴每天0.9-1.1元(学员每天用0.2元向村里购买“工分”即可完成劳动任务)。

　　20世纪70年代初,户县农民画作为工农兵美术创作的样板在全国各地巡回展出,其“写实”风格引领了国内农民画运动的高潮。日照农民画作者的作品也“登堂入室”,走进了美术馆,农民自我建构了“文化人”身份,以此提升社会地位。“农民画家意味着某种合法身份与资格——农民阶级代言人,不是分散作业,不是个体行为。”这种“农民画家”的身份让丁新华们倍感幸福,投入学习、创作的热情十分高涨,日照农民画作品质量提升显著,一批创作骨干在那个时期成长起来,这批人构成了日后日照农民画的创作主力,其中部分人员升入高等美术院校学习。

　　这一时期的“日照农民画”主要三种画法。第一种是中国工笔画画法,该类作品体现了中国的工笔绘画技巧,用线条勾勒人物表现劳动场面,歌颂新时代新生活,因为这是美术骨干们喜欢而且也是展览的主流,所以这类创作是该时期日照农民画的主要作品形式。第二种是传统民间画画法,此类作品要求美术功底比较高,所以在辅导班中经过短暂的训练的农民难以掌握这种画法,多数作品是以辅导教师勾勒、,农民创作者平涂的形式完成。第三种是月份牌画法,这类作品在国内较为流传,主要使用融擦笔水彩作画,色彩运用大胆强烈,作品显得明快靓丽,装饰性很强,利于宣传主题思想,受到民众的欢迎。

　　1979年,中央对文艺工作管理不再直接发号施令,而是要自由发展。这对长期习惯“规定动作”的日照农民画作者群体造成较大的冲击,“我是长期画固定样式的,现在上头说是不够什么内容啦,也不知道画什么好,一是看看别人怎么画,再一个还是画以前的,反正不会犯错误。”不论怎样,日照农民画的主题和内容逐步出现了多样化的风格,而且有典型代表画作在1980年登上了《农村大众》专刊发表。日照农民画在这一时期同样主要有3种画法。一是中国画画法,区别于上个时期的仿中国画画法,随着培训班学员的成长,中国画的功底也逐渐增加,在构图和造型方面随之有了新的突破,如1979年魏绪全的《金鱼》、1979年于西春的《松鹤图》、1979年秦洪波的《牧鸭》、1979年丁新华的《试教》、1979年宋佰平的《浇灌》、1980年董青的《缫丝女工之歌》、1980年刘波的《鸭》、1980年魏本和的《四季花香》、1981年丁新华的《春晓》。二是新年画画法,主要是用线条(铅笔等)勾勒轮廓,用色块填充,代表性作品如1979年丁万里的《地头》、1979年秦洪波的《试后》、1979年孙纪德的《温暖》、1979年马光秀的《幼儿园》、1979年庞立余的《喜收金银花》、1979年范丰臣的《姜汤到田间》、1979年曲元中的《围海造田结硕果》、1980年李业敏的《家家有余款》、1980年焦自堂的《尊老》、1980年吕相林的《民间年画市》和1982年马世栋的《憧憬》等。三是农民画“写实”画法,这是传承了“为中心工作服务”的画法,还有着“革命艺术”的套路化影子,如1979年丁新华的《白菜丰收》、1979年范围国的《成果》、1979年安丰灵的《心连心》、1979年陈占团的《晒干扬净交国家》、1979年葛长明的《丰收》等。

　　潘鲁生认为“现代民间绘画具有民间性,体现在对传统绘画形式的延续”。日照农民画繁荣期的典型特征是作者多、优质作品多、画展获奖多,日照农民画借鉴融入部分地方民间艺术元素(剪纸、年画等),出现了一批如《斗鸡》之类的名优农民画,也涌现了一批知名农民画家,如林玉营、丁万里、丁新华、黄奎军、吕相林、吴秀兰、魏本和、李金山等。农民画借鉴剪纸艺术主要体现在造型和构思方面,代表人物为吴秀兰,其出身日照本地剪纸氛围浓厚的家庭,所以创作的《百鸡图》《剪纸老艺人》等作品有明显的剪纸作品色彩。农民画借鉴木版年画主要是题材的吉祥图案和“福禄寿喜”等民俗要素,代表作品有魏本和的《双喜》、宋云路的《影壁画》等。农民画借鉴针织刺绣主要体现在鲜亮的底色勾画上,这类农民画作品简单、明快,人物抽象,代表作品是魏本和的《窗旁》、宋全国的《晒粮》等,“我看到家里人割的鞋垫子,五颜六色很是喜庆,也是我们农民冬天经常捣鼓的东西,我寻思这个大家能喜欢,就在画上试试,就成了。”农民画借鉴吸收泥塑、布老虎、纸扎等传统手工技艺作品的造型特点,尤其是动物造型,使画作显得更拙朴、生活情趣浓郁,代表作品如吕相林的《泥玩具艺人》、厉明雪的《赛碌礴》和丁新华的《扎彩铺》等。

　　辉煌的背后隐藏衰落的隐忧。这一时期的繁荣其实在1987年就已经预告了拐点的到来,因为加入山东省美术家协会未果等的失落,一大批日照农民画创作骨干陆续退出了培训班。20世纪90年代到21世纪初,日照县先后投入25万余元开展了10多次的农民画培训班、辅导班,林玉营、丁万里、安茂让、李金山等辅导教师还是老面孔,新学员参加寥寥无几,而且培训班的学员主要身份构成已经由农民变成了在校生和专业美术人员。这一时期也出现了部分代表性作品,但数量要比辉煌时期差距很大,而且农民画正在逐渐退出日照的社会文化生活。

　　出现上述情况的原因是多重的一,主要有三个方面:一是政府采购急剧减少,二是农民画家丧失了身份荣耀感,三是农民画自身转型困境。随着国家文化体制机制改革,政府采购农民画创作急剧减少,为了维持“传统艺术”日照市投入了部分资金,但乡镇一级基本取消扶持,造成人才断层;况且参加培训班的补贴远低于打工收入,家庭对参加农民画培训也持不支持的态度,所以美术馆、文化馆为了完成培训任务只能找专业教师或学生参加。全国性农民画美术展览大为减少,美术馆、文化馆没有了创作任务,创作的积极性下降,农民画作者也少了很多展现荣耀的机会,更是加剧了大量的农民画骨干转行;部分人员进入广告和装修行业,其收入和生活水平迅速提高,已经不愿意再从事农民画创作。根据不完全统计,80年代末90年代初日照农民画创作的骨干50余人有近20人转行,据丁新华介绍:“在我们这一带(作者注:日照市东港区秦楼街道、河山镇、两城镇等)干装修的干的大的,有好几个都是以前搞画画的。”三是农民画自身没有实现成功转型,难以“转向作为纯粹审美对象的艺术”。美术骨干们或多或少地感觉农民画“土”,不如“水墨画”这么雅致,不如“工笔画”显得有水平,更重要的是市场没有广泛接受这种作品,仅仅依靠农民画确实难以维系一个家庭的日常生活。所以这些农民画创作者们走出了培训班、辅导班,回归农民本行,干起了海水养殖、蔬菜大棚、批发贩卖、广告装饰等。

　　即使在这种情况之下,农民画培训班在日照还是开办了数期,主要是因为日照市需要“农民画乡”这块金字招牌,还有就是要完成政府指定创作主题的采购任务,如迎接香港回归、迎接澳门回归、千禧年等。但该时期日照农民画创作队伍匮乏,以至于到2003年4月,日照市美术馆馆长丁万里多次打电话联系地方高校美术老师,让其邀请其他老师去参加农民画创作培训班,以完成培训任务。在访谈丁万里时,现在作为“海洋画派”著名画家的他也不无感慨地谈道:

　　当时我开始干美术馆馆长,一直寻思找新的好农民画,看了很多都没有满意的。90年当时拨款就非常少,能维持美术馆的办公就不错了,打了几次报告想搞个画展,给农民画提提温,最后就不了了之了。到92年以后,农民画培训班基本就办不下了,没有编制的老师没有来上课的,耽误了在家里干活。我印象很深的是:97年馆里接到了创作任务,画一幅百人百米大画,迎接香港回归,从省里下来的专项资金,给一些老骨干打电话,来的也没几个,又找一些老教师给联系,稀稀拉拉地凑了一部分人。2000年以后,两三年时间才开个会,办个班包吃包住都没人参加。03年吧,我当时给你们学校(指日照职业技术学院)的王德聚老师打电话,在桃花岛金太阳大酒店举办的培训班去了寥寥几个人,距离20个人的目标差距还很大,我还给日照一中的美术老师打电话,让去捧个场、凑个数。一直到06年左右才慢慢地有点好转,不过还是不乐观。

　　这一阶段的日照农民画题材得到多方面开发,宣传画画法、新年画画法、中国画画法、农民画画法、儿童画画法各种画法都有作品,这个阶段的转型主要体现在农民画画法成为主流。1990年至2003年间,日照农民画也出现了一批代表性作品,如1990年安芳创作的《唤鸡》、1991年魏本和创作的《共产党像太阳》、1993年张玉琴创作的《喜蛋》、1996年丁明娟创作的《放风筝》、1997年安茂让创作的《丰收场上》、1998年刘燕创作的《果园》、1999年李科宾创作的《新农村》、2000年阎立章创作的《幸福网》和2001年吕相林创作的《十二生肖》等。

　　日照农民画作为重要的“文化遗产”和日照地域文化的代表产品,其在各种场景中代表日照发言,重新踏上20世纪80年代辉煌的展览之路。2004年之后,日照农民画多次参加海外展览,受到国外观众的欢迎,农民画家成为文旅产业的代言人。2004年4月参加在法国举办的中法文化年系列展览活动;2004年7月参加马来西亚展览;2005年参加土耳其、墨西哥等展览;2009年参加中国国际文化创意产业博览会;2010入选上海世界博览会陈列展;2012年赴韩国展览;2014年赴台湾参加展览;2016年赴新加坡等地参加展览展销等。有关日照农民画的报道不遗余力地塑造其“传统性”“文化性”和“遗产性”,其历史价值、旅游价值和文化价值不断被加码,深度契合了当下社会文化语境。2012至今,日照农民画培训班还时有举办,以创作和复制为主题,每期人数相对固定在20人,来保障非遗的传承和旅游购物品的供给。

　　就农民画家自身而言,一批画家如林玉营、丁万里逐渐脱离的农民画创作队伍,成为真正的“画家”;一批作者如安茂让、魏本和、丁新华等人年纪已经较大,即使复制自己的早年作品也略显吃力;还有一批新的作者如赵家乐、乔诺等加入到农民画创作队伍,并以此为职业成为市场认可的民间艺术家。这一时期的代表性作品为乔诺创作的《福到渔家》《赶小海》,吕相林创作的《敬海》,卢青创作的《渔家乐》、傅承峰复制的《大蓬歌》、徐茂松创作的《打海米》和秦洪波创作的《晒板乌》等。在与这些农民画家的交流,他们都明确地表示“政府买的很少,也就是参加个展会什么的,主要还是看来旅游的。”日照农民画再次完成了面向对象的文化转向:从政府转向大众,从为政治服务转向经济资源,日照农民画家群体也主动地向文旅产业靠拢,打造文旅产业代言人,以获取政府与市场的双重认可。

　　这一时期我们可以介绍三位农民画创作者的“民俗精英的传统化实践”,来说明新的迁衍与再生产。第一位是农民画非遗传承人厉明雪,其从20世纪80年代初参加农民画培训班进行学习,以创作“大画”著称。厉明雪创作的《日照山会图》前后历时20余年完成,画面人物超过2000名,超过5.3平方米,赶集、赶山会正是厉明雪生活一部分,他很明白轰动效应的后果,所以可以追求“大”的效果。此外,在培训班授课的时候,从这幅大画中截取任意部分就可复制临摹,比较方便教学。2009年后,厉明雪开始创作《日照民俗图》《日照非遗图》等,作品都在10米左右长。他非常熟悉市场情况,也会说“给我10万我都不卖”“少了40万别谈”之类的话语,但其作品多依靠政府扶持。乔诺是一位年轻的“外来户”,她走的是一条创作、辅导青少年的发展之路,其作品体现国画色彩,海洋民俗和吉祥图案是其作品的主要形式,她的《赶小海》被大量复制,在其主办的辅导班里随处可见,她说“大家认啊,一来就看中了这个”。她的作品除了参加农民画展之外,更主要参加旅游购物品展览,其主要收入来源是旅游市场作品销售和培训班收费。第三位是一位跨行者赵家乐,毕业自专业院校山东工艺美术学院,受过专业的国画训练,早期从事刺绣出口等工作,2000年左右随着企业的破产走入了农民画创作的行列。赵家乐一开始就用市场化的手段运行农民画创作,创新性地将纸上的农民画移植到棉麻丝织品上,创造了“农民画绣”新的艺术形式,绘制、针织并注册了“0633”系列农民画绣作品,一跃成为日照旅游购物品的代表性作品,受到了市场的欢迎,得到了政府的扶持,多次获旅游购物品展会大奖。

　　通过日照农民画创作者和代表性作品的梳理,我们可以清晰地观察到日照农民画在早期是辅导教师和农民合作的产物,辅导教师在这一过程中完成了“自我改造”,被国家权力话语所接受;农民的政治身份在建构农民画“工农兵文艺”过程之中,并不是完全被动的,他们主动向国家话语中心靠拢,来提升在社会流动中的地位。图像叙事主体的农民画作者与代表国家叙事的文化权力机构、代表图像叙事欣赏的观众主体(游客等)三者不断冲突调适与沟通合作,最终形成了农民画叙事嬗变的“主体间性”。这种主体间性的达成和动态平衡的发展,使得农民画作者保持着创作欲望,为日照农民画的生存发展始终保留了生机。日照农民画作者先后完成了社会主义新文艺主人、农民画家、遗产传承人、文旅产业代言人的身份建构,并以此提升生活质量获得自我实现,在每一次身份建构的过程背后,是社会文化转向和创作者自我调适的驱动。

 

　　四、结语

 

　　中国社会向来“礼俗互动”,民间艺术“一端连着本土民俗文化,另一端连着国家政治生活”。日照农民画彰显了本地区人民生活的变迁,见证了历史的风云变幻,调适着身份的变化。随着日照农民画最初诞生环境的变化,在政治氛围和文化语境的迁移中,农民画也经历了数次起伏,并在20世纪90年代中逐渐沉默。当旅游大潮来临时,日照农民画自主或不由自主地被裹挟进大众旅游的“文化展示”中,并逐渐契合了游客始终变化的审美品味,作为“标志性文化”成为游客追寻“本真”的重要旅游购物品,其价值被重新塑造从而实现了“传统的复兴”,日照农民画在旅游语境中重新焕发生机。

　　日照农民画应当代国家政治而生,以表达乡村生活的方式贴近国家意识形态;后期在现代语境中,在发生经济功能转型的同时依然兼顾国家认同,以谋求改善生存。日照农民画发展进程中,展览也是重要的观察窗口,20世纪60—70年代的展览强调政治宣传,80-90年代的展览彰显民间美术的本位,21世纪的展览更重注重市场价值,不论哪个时代的展览,农民画家都本能地借助国家力量来达成自我实现的目的。犹如历史的轮回,日照农民画又借助社会主义核心价值观等的宣传走进了纸媒、走向了街头,也恰如原初一样,这批作者也难觅“农民”的身影。在政治、艺术和市场的相互作用下,可以预见,日照农民画的迁衍与再生产将不断地上演。

　　民间艺术在现代化进程中面临的调适问题,受到了诸多学者的关注,相关研究涉及多个学科。多元研究语境中,民间艺术“如何变遗产为资本”逐渐成为研究热点,一方面暴露出“切片化”的问题,另一方面实践中也面临着许多挑战,其实质是因为“发展没有被看作是一个文化的过程”。由此,厘清一项民间艺术的嬗变过程及再生产动力就显得非常重要。本文首先界定了农民画的内涵;通过文献综述提出日照农民画的旅游购物品转向是走出意识形态束缚的过程,详细梳理了日照农民画的历史与分期及表征转换;通过田野作业论述了农家画家不断进行身份建构与调适,尝试构建日照农民画再生产的文化转向框架,以期对其他民间艺术的现代化进程提供参考与借鉴。在民间艺术的现代化进程中,它们完成了“从仪式和宗教中的解放”,为了生存、传承与发展,呈现出多元化转向,或者积极融入“真正的艺术世界”,或者结合于民俗节会,或者成为影视动漫要素,或者进入工业化生产。日照农民画的旅游购物品转向最重要的外在驱动力是日照旅游经济的发展,在文旅融合的背景下,这或许正是它的实践意义所在。

　　日照农民画向旅游购物品叙事嬗变的过程,是一个符号价值被开发和放大的过程,也是一个从“无地方化(去地方化)”到“弱地方化”再到“强地方化”的过程,它在旅游市场中被不断地展示和强化。大众旅游时代,日照农民画等民间艺术类旅游购物品作为一种商品和文化景观,被赋予了更多的体验叙事,顺利完成从商业性到旅游化过渡,实现了其价值更迭。观察日照农民画从宣传媒介到旅游购物品的迁衍与再生产过程,本文希望为民间艺术非物质文化遗产挣脱“传统”束缚的动力提供新的诠释,能够引起学界对民间艺术“文化转向”“叙事嬗变”和“民俗体验效用”研究的关注与讨论,进一步推动相关研究与实践。

 

　　（原文刊载于《民俗研究》2020年04期，注释从略，详参原刊）