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五、神祇形象及其临时居所的图像象征
“不在场的在场”乃是于族群生活中约定俗成的“不可见”的想象形象，它们虽是虚构的，但在族群成员的歌颂中成为族群信仰模式的重要标志。“不在场”的具象化描绘，不论是肖像型的还是故事画型的，无一不是基于人类自身，而将想象世界模拟成现实生活的一种象征表达。纵然具象化的“不在场”于细部特征还是有别于真实的人类样貌和行为方式（特别是中国绘画具有重“神”轻“形”的传统），但经由仪式过程而形成的“神”“人”统一，则突显了族群信仰的实体化特征。
通过上文之述我们即可知晓，不论是以盘瓠生平故事为蓝本的长联，以神祇肖像为主体的神像画，如三清图、太乙图、十殿阎王图以及太公图等，还是以表现某一即时性事件（场面）为核心的图像，如狩猎图、招兵图等，其画面几乎都是在人物形象及其固定动作的排列或叠加中形成的。诸如此类的图像表现，不仅在汉族社会广泛存在，上述瑶族神像画、土家族葬仪图像等同样具有这种特征。虽然围绕藏族史诗“格萨尔”绘制的图像表现了一定的叙事性，但包括唐卡、玛尼石、壁画以及雕塑等在内的图像作品都以人物为核心，并且还具有突出中心形象的特征。另外，各类石窟、寺庙、教堂以及墓葬内的壁画、造像等，乃至远古遗存的岩画，其核心表现依然以人物为主，但相较于前者的“趋真性”，后者更具“点线”的象征性。此外，年画、剪纸、纸马，甚至刺绣、漆画、瓷画以及瓶画等民间艺术形式，也倾向于表现人物形象，而在某些现已出土的青铜器、玉石器上也有人物象形，只不过，它们更具抽象性和神秘感，如良渚遗址出土的“神人寿面纹”玉琮就是典型一例。之所以发生这种现象，一个至关重要的原因或许就在于人们希望通过人物形象及其行为的描摹，表现一个已经发生或正在发生的历史事件或神话故事，从而传达时人对所生存社会和自然的看法或态度，并由此为后人揭示这些物质遗存的社会文化史意义带来可能。
在本文的论述中我们一直在强调，时代发展下的图像创制已然脱出宗教信仰单一走向，并于文人画的个性表达与装饰画的综合欣赏中，呈现出更为丰满的人类审美意蕴。然而，正如上文所列举的事例那样，不论是历史遗存还是依然使用于族群生活的图像，它们依然是族群信仰的重要体现。而诸如苗族“刻道”、景颇族“目瑙柱”、壮族“坡芽歌书”、水族“水书”、彝族毕摩绘画以及纳西族“东巴课标”等图像（文字），其表面或许并没有体现人物形象的神圣特征，但其保管、使用及传承方式的特殊性则同样表明，在仪式活动中，经由身负特殊“能力”的族群成员演述的这些图像或文字，也具有一定的神圣性。更重要的是，我们有理由相信，某些神秘或神圣形象也会在演述和族群参与者的脑海中具象出来，并于日常生活的代际传递中，逐渐统一个体差异下的不同形象。其实，图像作为神祇形象的载体，不独为我国各民族所有，而是一个世界性现象，这从梅维恒的《绘画与表演———中国的看图讲故事和它的印度起源》一书即可看出。在印度尼西亚有一种被称为“瓦扬”的皮影戏表演，对此克莱尔·霍尔特描述道：
“达郎”在开始表演之前，从不忘记供奉一些稻米和花朵作供品，这些供品都漂浮在一只注满水的碗里，他一边简短地祈祷一边焚香。有时他将傀儡举过缭绕的香烟，并且用一种咒语来抚慰它们所形象化的极富魔力的角色：把神灵或半神灵的东西在名字上或形象上弄到地球上来，并不是没有危险的。不仅是司仪牧师般的“达郎”强烈地感受到了皮影戏的神圣本性和它的魔法功效，人民大众也同样感受到了。
在印度安得拉邦西北部的特伦甘纳地区，库纳普拉鲁种姓的行吟诗人，则有在演述相关口传文学时，向象头神画像祈祷的过程：
讲故事者的表演总是由向象头神祈祷开始，在任何表演开始之前，人们都要祈求这位象头的印度教神灵的保佑。象头神的大幅画像出现在画卷的第一板上。叙述者用泰卢固语土语开始讲故事。家族中三四个其他成员弹奏乐器，偶尔也加入歌唱。当剧情展开时，从棍上垂下来或贴在墙上的画卷慢慢地被打开，一幕接一幕。
中世纪的意大利南部，有一种被称为“狂喜画卷”的口头演述形式。在梅维恒看来，这种演述：
图像是第一位的，而文本是次要的。不过，由于没有比９世纪更古老的真正的罗马礼拜仪式存在，所以“狂喜画卷”在宗教事务方面的使用有可能与它的形成有一些关系。“狂喜画卷”的其他两个有趣特征是，文本包括指示执事按正确方法吟唱它们的天主教圣歌乐谱符号，还有至少是在梵蒂冈写本拉丁文9820号上，基督被画在可以很恰当地称之为曼荼罗的东西里面。
以上引述指出，图像在同口头演述活动相结合时，不仅彰显了图像的叙事功能，也突出了相应族群的宗教信仰。此外，这些图像在既定演述语境的出现，无疑也是空间之所以“神圣”的一种依托。更重要的是，图像对神祇形象的描绘，也是“不在场”的具象表达，它们可以反过来成为神祇“显圣”并接受族群成员礼拜的象征，从而辅助仪式主持者完成相关祭仪。
对很多族群来说，以神祇形象或其故事为蓝本创制的传统图像即便开光，也不一定就有神祇常驻其中（更何况某些图像，如年画、纸马及剪纸等还具有使用频率的一次性特征），因而通过“降神”仪式以请神祇——不限于图像所描绘的神祇———降临仪式场域，才是图像发挥应有效能的关键所在。据此可说，图像不仅是族群信仰的具体反映，更是神祇得以“显圣”的临时性或常设性居所。如畲族社会在举行三大仪式（祭祖、传师学师及做功德）时，临时型神圣空间中的天神地祇实可谓成百上千，他们是通过仪式主持者———师公———的“对图诵经”行为招请而来的，并被人为安排在了相应的图像和空间隔断中。由此可见，图像的功能之一就是象征神祇的临时型或常设型居所，并由此化身为神祇本尊。有学者指出，在“格萨尔”史诗演述中，“图像是艺人为降临的神提供的看得见的‘依止’，图像上的人物代表的是艺人招请的神化了的史诗英雄，是降临的神的‘变现’。实际上，为降临的神提供‘依止’始终是艺人举行仪式时不可缺少的一个中心内容。也正因如此，即使在仪式中不使用图像，艺人也要用某一物件象征降临的神，作为神的依止”。所谓“依止”，就是所请之神的临时落脚处，是一种居所的地方（宗教）性表述。
对于类似情形，梅维恒在描述印度尼西亚皮影戏“瓦扬”时就曾表示：
我们在试图想象这些类型的古代表演的性质时，一定不能忽视这个事实，即演员和他的观众都确信，众神将在夜间（屈尊）下降来显圣。大家公认，制作和绘制了画卷、挂轴和傀儡的艺人们将获得荣耀，因为他们协助提供了为众人所渴望的显圣———“达郎”和讲“变”的人亦同。不过，一场期待众神来临并且现身的快乐的真正成功的表演，赋予了纸张、皮革和颜料以生命。正是由于这个原因，每一场皮影戏开场之前，总有严肃而繁琐的宗教仪式为先导。
这一论述表明：在具体使用语境中，图像是具有强烈宗教属性的集体创造。图像作为普遍存在于世界各地并直观表现信仰对象的物质实体，不仅为众神的“显圣”提供了便捷途径，更使“神”“人”交往变得更为直接。
需要补充的是，临时型神圣空间中的图像较之常设型神圣空间中的图像显得更为神圣，这不仅表现在图像本身所呈现的画面内容，更表现在具体的仪式活动。可以说，前者在很大程度上依赖于图像及相应法器对“神圣”的人为建构，而后者则因圈定的空间范畴早已为建筑者所定性———只要内中存在相应神像，周遭没有壁画等相关图像也无关紧要。但在我国南方，特别是闽浙一带，常设型神圣空间不仅存在大量壁画，且壁画内容多改编自明清小说或相关戏文，如《三国演义》《封神演义》《西游记》《杨家将演义》《隋唐演义》《说岳全传》等。虽然我们并不清楚这种现象是否在明清小说大量出现前的时代就已发生，但明清以来修建的寺庙道观乃至家庙祠堂等，无不喜欢使用这类言语文本进行再创作。更重要的是，以集体名义建筑的神圣空间，其壁画甚至神像多有供养人，且同敦煌等石窟壁画相似，或仅于画面一角（或底部）书写供养人名讳，或在不影响画面格局的位置绘出供养人虔诚礼拜的情态。尽管这些源自文学作品的人物形象及其叙事顷间本非神圣存在，但不论历史事件中的人物，还是神魔传说中的形象，都在后人的神化中成为祝祭对象。也就是说，即便这些图像是围绕主神出现的装饰性存在，但供养人并非仅为了欣赏而捐资绘图，相反也是寄希望于主神护佑的一种表现。如此不仅丰富了空间的神圣性，更能于特定祭仪中成为相关神祇（仪式主持人所“降”之神）的暂居之所。
六、结语
以空间神圣性为旨归的图像，是空间神圣性得以确定或增强的一种人为创造，但图像本身的神圣性并非与生俱来的客观实在，而是经由特定族群以传统手段（宗教性仪式———开光）所赋予的超现实想象———既是神祇的象征与居所，也是相关神事得以彰显具象表达。
图像之于空间的神圣性是我们把握民间信仰的重要尺度之一，而“不在场”所反映的“神圣”想象则是对“五个在场”之“传统的在场”的构成素的强调。也就是说，史诗演述语境的“传统的在场”包含了“神圣”，只是在运用于特定研究对象时需给予特别关注。之所以如此，其关键因素就在于，神圣空间中的叙事性图像并不是可有可无的人为创造，而是以人之祈盼为基础的超现实模仿———沟通神与人的媒介。因此，提出“不在场的在场”，不仅便于确定神圣空间研究中的对象层次，更有利于解读相关活动所呈现的行为模式———神事与人事的演述过程。因此，从“五个在场”到“第六个在场”——“不在场的在场”———的衍生，不仅是史诗演述语境得以确定的一个重要因素，同时也是空间内图像之所以形成多维性叙事的关键所在。故而，神圣空间的研究不应仅关注于外在形态或建筑格局，也不应仅专注于空间内神祇的起源、构成及相关仪式的进程和意义，更应对空间内图像，尤其是相关绘画作品的布列模式及其神圣性的表现提起观照之心。因为图像不仅涉及空间何以“神圣”的问题，也关系到人们何以信仰，并将信仰对象“变现”的手段。
总之，“不在场”并不代表“不可见”，而是可以借由代际传承的族群知识，或经由“降神”仪式“显圣”于既定图像的另一种真实存在———“在场”。
（原文刊载于《云南师范大学学报(哲学社会科学版)》2020年第3期，注释从略，详参原刊）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：何志强】
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