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一个更值得注意的现象，也是图像叙事之所以“神圣”的关键，就在于史诗演述很大程度上依赖于“降神”仪式。正如有学者在研究藏族“格萨尔”史诗图像时所言：
史诗图像在仪式中的功能我们由神案的布置情况和艺人的解释可以了解到。图像居中摆放或悬挂、神像前煨桑、图像下摆放水碗及白石头等，说明图像中的人物是艺人供奉的对象。至于举行仪式的意义，艺人解释是为了招请史诗中的某一个或几个英雄人物降临，获得说唱的智慧或灵知。降边嘉措教授《格萨尔初探》一书对此的解释是，举行仪式为的是招请格萨尔大王，或其他某个大将，或护法神（各个艺人信奉、崇拜的大将和护法神不同）显圣，让他们的灵魂附在自己身上。仪式中艺人摇头晃脑，全身抖动，手舞足蹈则表明“神明”已经附体。至于图像前摆放的道具，据才旦加解释，白石用于避邪，水碗用于显现说唱情景，至于香烟，格萨尔大王就是驾着香烟飘游在虚空，俯视着说唱的场地的。由此可见，说唱前举行的仪式实际上就是艺人举行的降神仪式。
由此可知，图像在呈现叙事内容的同时，还负载着极其显著的神圣性，而这种“神圣”的产生不仅来自图像本身，更来自仪式主持者的“神祇召唤”，以及参与者（受众）对这种行为及其结果的接受与认可。虽然以图像为象征主体的“降神”仪式多种多样，但不可否认的是，这类行为的目的只有一个———在信仰对象的辅助下完成既定的演述计划（活动）。信仰对象无疑是一种虚拟存在，同他们所生活的世界一样，是不可能真实出现于人类社会的一种想象。然而，这种表现于心理层面的社会现象，也是伴随人类发展而发展的现实存在。因此，即便信仰对象是“看不见”的，但它们却能完整映射于族群成员的脑海，并在族群成员的口头演述和相应图像的刻绘中，形成固定印象。其实，这种“不可见”的形象就是我们所说的“不在场”因素，它从心理或精神层面不仅“掌控”着口头演述人的行为，同时也在一定程度上影响了口头传统和图像叙事在内容上的临场表现。田野研究表明，我国大多数民族都是多神信仰，而其所信仰对象究竟有多少会出现在仪式场域，并为图像所表现，不仅有赖于族群成员的自我解说，还需从特定的仪式语境中获取相关内涵。
虽然以神祇为代表的众多信仰对象是人类“不可见”的“不在场”因素，但这并不代表它们就是“不存在”的人类想象，而这恰是俗谚“举头三尺有神明”带给我们的启示———看不见却又“真实”存在于我们的信仰世界。孔子曾以“祭如在，祭神如神在”说明“祖先崇拜”的重要性，但同虚构的神祇相似，祖灵又何在？或许我们可从先哲的表述中感知到，只要人们常存一颗敬畏之心，特别是在仪式场域，这种“虚无缥缈”的想象就会依照人的设计成为限制大众行为的真实存在。其实，“不在场”的“在场”就是通过人之想象呈现出来的，它虽虚空，却又真实。因为“不在场”涉及人之精神世界的现实表达，所以它不仅是人类面对自然或社会做出的一种积极选择，也是人之行为得以约束的自定原则。纵然民间信仰具有“趋利”的一面，但信仰对象经人之想象到语言表达再到图像造型的转化过程，则反映了“虚空”具象为“真实”的演变路径，借此“不在场”因素也就成了直观的“在场”形象。然而，信仰对象的形象是否即为古代遗存所表现的样子，我们并不能轻易给出结论，但可以确定的是，随着人类对自然“掌控力”的扩大，信仰对象的形象也逐渐从自然属性向“人”的方向发展，即便这类“人”依然具有“非人”的特征，但这只是人类区分自我与信仰对象的艺术表现形式。因此，信仰对象的偶像化是人类文明的重要体现，而偶像如要发挥应有的社会功能，仍需人之行为———仪式———赋予，或许各类灵媒只是“神”“人”交往的“言行”媒介，而偶像则是“神”“人”互通的“视听”中枢。
需要说明的是，“不在场的在场”并不是一个全新的学术概念。正如本文第一部分开篇所说，“不在场”与“在场”都具有极其深厚的哲学基础，而它们在文学领域的发展也日臻成熟。法国学者雅克·德里达就曾指出：文学作为他的一个构筑对象，写作行为或写作体验留下了“一种踪迹”，它“免除了，甚至注定要免除它原初的铭写的在场，以及‘作者’的在场……假如一个踪迹不通过指涉另一在场来分割自身，那么它将是永远不在场的。”对此有学者认为，德里达的“在场”是“在相关联的现象、事物、理论、知识的多元结构中，本质必须存在，否则这事物必然不在。在场既重视本质存在，又重视这种存在的现场性，二者不可或缺。因为只有保存了现场性的存在，才会保存事物完整、真实的信息和元素”。由此可见，文学阅读的现场性是表现“在场”与“不在场”的一个重要尺度，而这恰同口头传统的图像表达需在仪式进程中得到全面呈现相符。对赵宪章而言，“‘在场’与‘不在场’不仅关涉语言显露真理的可靠性，也关涉文学叙事的真切性”，他认为：“图像叙事是一种在场的‘图说’”“言说的不在场不仅表现为符号表意的间接性，文字文本充任言说的‘代用品’也是其重要表征”，所以“在语言和图像‘叙事共享’的场域，前者有可能穿越后者……‘图说’由此被赋予了‘言说’的深长意味”。据此可知，“图说”的最终目的还是要在“言说”的意涵指称中反映人们的社会生活。
总之，从哲学到文学，由信仰到图像，“不在场的在场”似乎发生了“形而下”的转变，并在具体对象的表述上产生区隔，但它们的义理却有着相通之处，都是在“意义”的根基上生长而出的学术概念。于此，“不在场”的是虚拟的信仰对象，他们的“在场”则于仪式的进程中，冲出人们的想象成为另一种“真实”。概言之，具象化的“不在场”从图像的空间静态步入话语的时间动态，最终在社会文化史意义的揭示中，上升至哲学思辨的领域。
四、事件属性与神圣空间的确定
从“五个在场”衍生出来的“第六个在场”，即“不在场的在场”，或许能为确定口头叙事传统的演述场域增加一个可资考量的“在场”要素，且具有一定的核心属性。但就本文的论域而言，“不在场的在场”更趋向于在多维性叙事的指向下确定空间内图像的神圣性。换言之，一处内含图像或由图像构成的空间是否具有神圣性，不仅在于空间本身的外在形态，更在于人在空间内的行为是否会引发族群成员对“不在场”之“在场”的崇奉心理。而空间内图像的制作方式及其所刻绘的人物形象和叙事内容，是否能在具象的表述中回应这种心理，则是极其重要的客观条件。
空间外在形态对空间神圣性的确定或许只是一个参考因素。在很多地区，尤其是广大农村，外部表征似乎并不能轻易区分空间的“圣”“俗”属性。因为神圣空间的建筑形制或是对普通民房的模仿，特别是一些小型村庙，所以只有进入空间内部，才能根据自我积累的传统认知加以识别。这里有一个十分重要的知识背景需要注意：人们对神圣空间的认知并非与生俱来，而是后天习得。虽然我们也曾讲到，空间内图像并不一定都能直接为空间的神圣转化提供服务，但没有图像的加持，空间的神圣性必然会有所降低，甚至不存。人们之所以会把一处布有图像的空间视为神圣空间，其根本原因就在于特定族群世代相沿的习俗惯制———口头传统的演述以及相关仪式的行为展示都会在代际传承中影响年轻一代的知识体系。否则，即便是满布佛陀本生故事画的敦煌石窟、充盈道教神祇图像的永乐宫以及环绘圣哲壁画的罗马西斯廷大教堂，也很难在相关人员的认知领域被定性为神圣空间。其实，神圣空间并不在于大小，也不在于“圣”“俗”分立与否（如淮海地区的广大农村有在堂屋悬挂或安置神祇图像的习俗，而浙闽畲区则有在上／下正厅设置香火榜的惯制），而在于图像本身所附带的文化传统是否符合人们对神圣的认知基础。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：何志强】
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