口头传统

       对口头诗歌而言，表演和创作是同一过程的两个方面。
       在英文中，“歌”(song)和动词“唱”(sing)表明、表演和创作是相并存的连续的统一体。“歌”(song)涵纳了表演的意味，而作为总体概念的“诗”(poetry)则没有这个意味。
       而一提到表演便有变异的问题。不确定性或变异性是口头诗歌的本质特性。诚如洛德所说：“我们所面临的真正困难来自于这样的事实，不象口头诗人那样，我们不习惯于在流动性的不确定性的意义上去思考问题。我们不善于把握多样性的事物。对我们来说总是有必要建立一种理想的本文或寻觅一种原始的本文。我们对于永远在变化中的现象总是不能感到满意。如果我们了解到口头创作的实际，我们将不会试图去寻找任何一部原始意义的歌。从某种角度看，每一次演唱都是一种原始的歌。”
       因此，我们对口头史诗的文学观，与存在于传统中的诗歌，即作为各种主题灵活组合、排列的诗是有区别的。这正如中国古代庖丁解牛的寓言，庖丁视牛为一系列的肌理、骨架组成的复杂结构，而俗人所看到的仅仅是牛的外观牛的皮毛而已。
       洛德指出：“每一次演唱都是一种特定的歌，同时又是一般意义上的歌。”因为每一次演唱的意义不仅限于演唱本身，那是一种再创造。关于歌与歌之间的这种相互联系的观念，比“原始的”或“变体”这类概念更接近口头诗歌的真实。
       按照弗利的说法，洛德所说的歌的不同含义可以按下列三个层面来理解。第一种含义指任何一次演唱。每一次演唱都是唯一的、独特的、实实在在的。第二种含义可称之为特定题目的歌。如《苏尔坦·沙拉姆攻占巴格达》。特定题目的歌可以因数次演唱而出现不同的本文。第三种含义可称之为一般意义的歌。如《奥德赛》在总体上可以归入一个类，它叙述一位英雄在长期远离家乡之后的回归。这种一般意义上的歌有许多不同的本文，这些本文已融入人类历史的深处。
       洛德还阐述了口头史诗非常保守的传统结构和它的易变部分。既使从同一歌手的角度看，每一次演唱之间的稳定性并不在于本文的词的层面上，而是在于主题和故事类型的层面上。变化的形式包括精心的铺陈或简化，叙事顺序的变化，材料的增删，主题的替换，最为常见的是歌的接尾的不同方式。
       与口头诗歌易变性特点相联系，洛德还讨论了书面撰写与口头传统的问题。洛德指出，我们作为书面文化的一员，常常误以为当书面文字出现并普及之后，史诗歌手包括那些最卓越的史诗歌手，并不了解文字的“能动性”，也没有迅速利用文字并从中获益。也许他们比我们还聪明，因为人们是不能写歌的。不能让变幻无常的海神成为俘虏，捆绑他就是毁灭他。易变性恰恰是传统诗歌的生命。这种易变性存在的条件是在歌手和传统之间没有固定成形的文本的干预；一旦一次演唱成为特指的歌，那么来源于不同途径的传统就会失去作用。即使固定文本本身而言，如果为了记忆而获得这种文本，也意味着传统的死亡。洛德指出，南斯拉夫老辈子歌手并不识字，不受民歌本子的影响，他们还是照表演的程式去学习。所以，书面文学并非一定能对口头文学产生影响。书面文学往往不是从口头文学中，而是从外国借鉴而来的。书面文学发达的时代，程式、主题、故事模式等口头创作方式将最终夫去其存在的理由，因为不需要。那么，照此看来，书面样式就一定高于口头样式吗?并不如此简单。远在文字创造之前，艺术已发展得很完美了。而古希腊之前的诗人已经将程式化等口头诗歌技巧发展到令人仰慕的程度。这正如我国《诗经》产生的时代口头诗歌必定很发达一样。
       关于书面文字与口头传统的关系问题，在洛德后来的著述中有许多论述。1962年，洛德在《荷马与其他史诗》中论述了荷马在口头传统中的地位问题。指出，我们现在所知道的荷马史诗是否为口头的答案，是建立在对其风格形式的分析上，而不是建立在书面文字的有无上，更不是建立在书面文学传统的有无上。
       洛德根据自己关于口头诗歌的经验认识到，对一个已经具有充分的口头技能的歌手来说，他不可能被阅读和书面撰写所吸引。即使是喜爱书面媒体的歌手，假如他彻底地植根于以前的口头传统的话，仍然会继续以口头传统方式进行创作。屈服于固定文本的歌手会很快失去口头创作的能力。有人说，书面文字扼杀了南斯拉夫口头诗人，因为它使诗人接触了更高一级的文化，并且无疑地书面文字也会对古希腊口头诗歌产生类似的影响。这些观点的提出，是因为不了解口头诗歌的本质特性所致。
       随着洛德《故事歌手》的出版，口头理论受到各个领域许多学者的关注；同时，这一理论的一些基本概念也不断受到挑战、不断被修正、不断被深化。

　　口头程式理论由帕里于本世纪三十年代发起，这一理论的更大背景为形式主义和结构主义的学术范例。鉴于十九世纪民俗学理论历时性的基本原则，并主要关注于历史重建，二十世纪的理论趋向于共时性，更加注重民俗学的功能与形式的研究。俄国的形式主义(以普洛普、巴赫金、梅列金斯基为代表)、布拉格语言学派(以穆卡洛夫斯基为代表)对民俗学诸多体裁样式中基本结构单元的探寻，以及口头程式理论，都属于这种趋势的例证。
       口头程式理论与普洛普故事形态学有共同特征：它们都有一个结构空位，都有一个可能的空位填补项来填补的。洛德与普洛普都属于神话-仪式学派的一部分。普洛普确信俄国神话故事的结构顺序反映了某种成年礼仪式。而洛德认为他所谓的回归歌的故事模式(失踪、劫掠、回归、果报、婚礼)与植物荣枯交替仪式有关联。普洛普和洛德的图示都从“失踪”开始，而以“婚礼”结尾。
帕里、洛德实际上是“表演理论”的先驱。这种方法强调的是表演而不是本文。表演者-观众二者交互作用而产生了本文。口头理论通过对“同一”史诗文本的细致比较研究而发现了程式与主题。因此，他们强调在现场的史诗表演中研究史诗本文。
       口头程式理论研究，主要集中在口头诗歌的概念、程式和关于以程式、主题进行创作的问题，以及与之相对应在的即兴创作、记忆、本文背景的研究。而这一切都必须在口头史诗表演这个层面来理解。
       口头理论带有一定局限性。它大都运用在毫无演唱背景的书面史诗的研究上，强调本文而忽略背景。口头理论研究领域仍限于西方主要语言传统，对东方尤其是中国各民族活形态的口头文学的研究甚少。这也是该理论目前所面临的一大挑战和新的发展契机。
       与西方史诗书面文本定型较早的特点相比，我国少数民族史诗仍处于口头流传的活形态。这意味着口头理论在阐释史诗传统的口头性特点，和其他众多领域具有广阔前景，最有可能克服西方相关领域的局限，形成具有中国特色的、内涵丰富的口头诗学，以丰富世界诗学理论的宝库。

原文刊于《民族文学研究》1996年第3期。

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  文章来源：中国民俗学网
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