摘要：《阿诗玛》形成于撒尼人的歌唱和叙事生活中，成为撒尼人讲唱传统的核心。保护《阿诗玛》不只是保护作为非物质文化遗产项目的《阿诗玛》，而是保护撒尼人生活传统中的《阿诗玛》，保护以《阿诗玛》为中心的撒尼人的活态的口头传统，保护与《阿诗玛》有关的整体性的文化生态，在此基础上探索并构建撒尼人生活传统综合实践的非物质文化遗产保护路径，进而推进新时代撒尼人《阿诗玛》生活传承的多样化面相。
关键词：《阿诗玛》；项目保护；讲唱传统；生活实践；文化记忆
《阿诗玛》，彝族撒尼人称之为“我们民族的歌”，其创作者、传承者是云南石林地区的彝族民众。自18世纪以来，《阿诗玛》已被翻译成多种语言文字、改编成多种艺术形式，在世界各地广为传颂。
中华人民共和国成立70年来，中国社会发生了巨大变革，人民生活极大改善，而以《阿诗玛》为代表的优秀传统文化的传承则出现了一些问题，尤其是会用彝语的人越来越少，老一辈古歌歌手和文化传承人相继去世，年轻一代对民族文化缺乏系统认知，致使《阿诗玛》的传承后继乏人。2006年《阿诗玛》入选第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，其保护、传承进入新的历史阶段，政府以“非遗项目”的方式投入大量人力、物力和财力，但《阿诗玛》的讲唱活动仍在萎缩，讲唱传统出现断裂现象。鉴于此，《阿诗玛》及其文化传统是实施单向度的项目保护，还是倡导走向彝族撒尼人的生活实践传承，是当代中国非物质文化遗产保护必须面对和解决的重要问题。
一 彝族撒尼人生活传统的文化记忆
叙事长诗《阿诗玛》反映和表现了彝族撒尼人的日常生活、婚丧礼节及其他风俗习惯，它的演唱和讲述伴随撒尼人的迁徙、成长和发展，它是撒尼人生活记忆和传统文化的重要组成部分，并且以讲唱的形式再现、记录撒尼人的生活，成为撒尼人生活的诗学记忆传统。
《阿诗玛》产生在久远的年代，并且得到历代彝族撒尼人讲唱传统的滋养。杨知勇依据《阿诗玛》中超自然神秘力量的存在、撒尼人的经济生产方式等，将其产生时间确定为原始社会。傅光宇指出《阿诗玛》产生在奴隶制确立之前的父权制阶段。陶学良认为《阿诗玛》表现了封建社会农民阶级对地主阶级的抗争和仇恨，形成约在明成化年间。罗希吾戈（乌谷）考察了传唱于彝族其他地区及不同时期的《阿诗玛》中的“阿着底”，比照彝文《阿诗玛》中与此相关的情节，认为《阿诗玛》产生的时代为大理“南诏”时期，并不断完善，直到“改土归流”。以上诸多学者的讨论对于理解《阿诗玛》传统的形成具有重要价值，但是，确定《阿诗玛》产生的具体时间并非易事，也不太可能。《阿诗玛》是彝族民间歌唱传统和叙事传统的产物，撒尼人生活中流传着以《阿诗玛》为核心的歌唱爱情、讲述爱情的民间传统，在这类传统作用下诞生了《阿诗玛》及同类型的叙事诗和传说故事。
尽管我们无法明确《阿诗玛》的产生年代，也不知道《阿诗玛》究竟流传有多少则异文，但可以肯定的是，《阿诗玛》在撒尼人中有着悠久的讲唱历史，而且一直得到他们的喜爱。从已有资料来看，20世纪50年代以前，《阿诗玛》在撒尼人生活中广泛传唱。1953年云南省人民文艺工作团深入撒尼人聚居区进行采录调研，搜集到《阿诗玛》传说二十份及其他民间故事三十八个、民歌三百多首。李广田指出，如果进一步扩大调查范围，《阿诗玛》的异文应该不止这二十种，假若运用撒尼语开展田野工作，将会收获数量更多、价值更高的研究资料。1978年后，李缵绪在几年时间内就搜集到二十份有关《阿诗玛》的新资料。20世纪80年代初期，撒尼人讲唱《阿诗玛》仍然是生活的重要传统。可以说，每个撒尼人生活中都有一部《阿诗玛》，都不同程度地保留有《阿诗玛》的记忆，《阿诗玛》是他们不可或缺的文化记忆传统。
以《阿诗玛》为代表的叙事传统和歌唱传统与撒尼人的生活紧密联系。撒尼人的生活是多样化的，记忆的表达也是多样化的。《阿诗玛》在不同的生活场景中呈现出不同的讲唱风格，有的场景中，演唱《阿诗玛》，有的场景下，讲述《阿诗玛》；有的场景中，讲唱《阿诗玛》完整的情节，有的场景下，讲唱《阿诗玛》的部分内容。“普通唱本唱完全诗，要唱到把‘阿诗玛’要回，变成‘回声’，但用在结婚场合的本子只能唱到阿黑追赶上‘阿诗玛’就行了。”可见，《阿诗玛》的每一次讲唱都会根据场景的需要展开，进而发挥它在撒尼人生活中的功能。《阿诗玛》中提到六月二十四日是火把节，前后三天，撒尼人要举行盛大的斗牛及摔跤活动。夜晚，众多撒尼群众身着盛装聚集在宽阔的广场，围着篝火吟歌踏舞，唱的歌就有《阿诗玛》。因此，无论讲唱《阿诗玛》的场景发生了怎样的变化，从具体生活情境来看，《阿诗玛》的文本是完整的，也是系统的。
《阿诗玛》篇幅长，但讲唱《阿诗玛》不是随意的，而是成为撒尼人的生活规矩，这种规矩表现为《阿诗玛》现实的功能属性。总体来看，民间讲唱的《阿诗玛》的主要情节内容包括阿诗玛的个人成长、婚恋状况、与恶势力的斗争及最终的结局等，因其流传村寨、讲唱时间、传唱人群的不同，以及传承人不同的经历，存有不同的演绎方式。应该说，《阿诗玛》的传唱是石林撒尼人基于生活的讲唱传统和文化记忆，是适合于不同人群、不同阶层、不同场景下生活诗歌化和诗歌生活化的表达。
二 口头讲唱与毕摩誊抄的互动融合
《阿诗玛》涉及的内容广泛，它不仅是一部叙事诗，而且代表了撒尼人生活传统基础上诞生的文化传统，这种文化传统得益于撒尼人长期的社会生活实践，得益于撒尼人以歌唱行为和讲述活动为核心的文化记忆。
《阿诗玛》是撒尼人生活的歌，这类歌谣产生的土壤是民众生活。《阿诗玛》依托撒尼人的传统在讲唱，凡是能讲唱《阿诗玛》的人，也能讲唱彝族其他叙事诗或者与此相关的叙事调。《阿诗玛》诞生于撒尼人的生活传统、歌唱传统、叙事传统之中，反过来，《阿诗玛》又影响着撒尼人的生活传统、歌唱传统和叙事传统的建构与特点。
撒尼人喜欢唱歌，劳动时唱歌，仪式上唱歌，节庆中唱歌，撒尼人生产的每个环节、生活的许多场景以及庆典仪式过程均形成了与之相应的歌唱曲调。杨放整理的《阿诗玛》包含了彝族《哭嫁歌》《妈妈的女儿》的曲调、内容、艺术结构等。在撒尼人的生活中，像《阿诗玛》一类的歌谣、叙事诗众多，它们之间有至为紧密的关联性，并且形成了以《阿诗玛》为中心的歌唱传统和叙事传统。
撒尼人婚礼和丧葬仪式上，一般都会唱诵《阿诗玛》。讲唱时没有乐器伴奏，且大都是五字句，基本音符由四个音组成，《阿诗玛》的讲唱就是叙事调，内容分为“喜调”“老人调”“悲调”“哭调”“骂调”等，并且调中有调，这是《阿诗玛》的讲唱形式，也是撒尼人音乐的传统形式。毕志峰认为《阿诗玛》“曲调繁多，调中有调”。“在各个地域和个人的演唱过程中，叙事长诗《阿诗玛》演唱所涉及到的调子达十余种之多。”“不同年龄、不同性别的人在演唱不同的唱段时选用相应的唱腔唱调。用彝语传唱《阿诗玛》，已经形成了诗乐一体的模式，有些丰富微妙的情语是靠语言的节奏、韵律和音乐要素来表达的。”也就是说，《阿诗玛》含括了撒尼人的多种讲唱曲调，它诞生于撒尼人的讲唱传统，又是撒尼人讲唱传统的重要内容。《阿诗玛》传承人王玉芳，自幼跟随母亲和彝寨里的民间艺人学唱各种彝族民歌和曲调。她擅长演唱《牧羊姑娘》《圭山彩虹》《竹叶长青》《哭吼调》《地名调》等民歌，熟练掌握“绣花调”“织麻调”“月琴调”“口弦调”“三弦调”“婚礼调”“哄睡调”等曲调。
《阿诗玛》作为撒尼人口头创作、口耳相传的讲唱传统，还以文字记录的形式形成了《阿诗玛》传承的书面传统，这种书面传统的创造者和传承者就是彝族毕摩，他们在“阿诗玛”传统中起到了重要作用。毕摩用古彝文书写的《阿诗玛》文本现存八种：1962年2月搜集于路南圭山豆黑的《阿诗玛（李正新彝文收藏）》，1963年9月14日搜集于路南圭山海宜的《阿诗玛（彝文译本1）》和《阿诗玛（彝文译本2）》，1963年9月16日搜集于路南圭山海宜的《诗卡都勒玛》，1963年11月搜集于路南圭山戈山冲里、尾则的《阿诗玛（毕福昌彝文收藏）》，1964年1月搜集于路南圭山海宜的《阿诗玛（金国库彝文收藏1964年版）》，1980年8月搜集于路南的《阿诗玛（金国库彝文收藏1980年版）》，以及搜集于路南小圭山的《阿诗玛》（搜集时间无记录）。这些《阿诗玛》文本多是毕摩亲自以彝文手抄而来。抄本尽管是来自民间歌手的唱本，却也包含了毕摩的个人创造，因此，每一位毕摩抄录的《阿诗玛》都浸润着他们的生活和情感，每一种毕摩版本的《阿诗玛》均是一份异文，均是对《阿诗玛》传承的贡献。目前能够查阅到的彝文古本《阿诗玛》由毕摩根据民间广为流传的《阿诗玛》记录而成。当然在记录过程中，毕摩“对口传作品的语言、内容均作了润色、剪裁，甚至加进了一些自己的创作，完成了这个作品，并使其定型化”。
虽然毕摩抄写的《阿诗玛》内容完整，叙事情节和细节的处理精到，不同毕摩在抄写《阿诗玛》过程中修改有所侧重，但是，毕摩并没有大幅度对“阿诗玛”传统实施改写，由此形成的以毕摩抄写《阿诗玛》为中心的书写传统仍与民间传承的《阿诗玛》口头传统一脉相承，它们共同构成了撒尼人以《阿诗玛》为核心的歌唱传统和叙事传统。
《阿诗玛》的创造者和传承者是以撒尼人为主体的彝族民众，包括不识字的撒尼人和识字的毕摩，这就决定了《阿诗玛》在撒尼人的传统社会以口头和文字两种方式创作和传承。彝族撒尼人生活中的《阿诗玛》呈现口头讲唱与毕摩誊抄两种传统走向，这两种传统走向不是分离式的，而是在交流互动中得到发展。撒尼人口头流传的《阿诗玛》因为毕摩的抄本定型化，毕摩的抄本因其生活经历和情感取向，在吸收民众口头传唱的《阿诗玛》时存在选择性记忆倾向，从而使毕摩抄本的《阿诗玛》在核心传统要素稳定的情况下表现出多样态。《阿诗玛》的口头传承和书面传承两种方式并非独立的，而是彼此交叉、相互融合，共同推动《阿诗玛》不断生活化、仪式化，至今如此。
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文章来源：中国民俗学网
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