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二、“语”“文”“图”的交互指涉：人生仪礼的叙事表现
言语是线性表述的时间流，它通过己方之口传入彼方之耳，并在输送者与接受者的互动中产生较为一致的大脑图示，否则便会出现“词不达意”或“问官答花”的后果。图像的空间性为观者提供了更为直接的视觉体验，但这种来源相对单一的形象认知过程，不仅难以还原图像本身的历史信息，还可能在去语境化的影响中呈现更为多样的歧义性解读。正所谓“可见物呈现在我们面前的样子并非它的原本如此的样子，而是被我们的视觉结构选择、强化、改造了的结果”。尽管“对叙事作品的研究不受媒介的局限，因为文字、电影、芭蕾舞、叙事性的绘画等不同媒介可以叙述出同样的故事”，但随着时代的发展，“语”“文”及“图”的关系变得愈发紧密，特别是在表述同一对象时，三者之间的互仿、互释及互补既能丰富彼此的叙事内容，又可深化被叙对象的文化意涵。正如赵宪章等人所言：“‘诗画一律’是语言和图像在心理层面上的合体状态，‘书画一律’则是语图在物理层面的合体表现。”据此可知，呈现同一被叙对象的“语”“文”及“图”在某种意义上还具有一定的一体化特征，而这一特征反映在普通大众的生活实践上，就是一种不需特别明言的“交互指涉”（cross-referencing）关系或“传统指涉性”（traditional referentiality）。
“交互指涉”是格雷戈里·纳吉（GregoryNagy）于《荷马诸问题》（Homeric Questions）涉及的重要术语，而“传统指涉性”则是约翰·M.弗里（John Miles Foley）在《内在艺术》（Immanent Art：From Structureto Meaningin Oral Traditional Epic）中提出的核心概念。巴莫曲布嫫在引介二词时认为：“从英雄诗系，到两部荷马史诗，再到各种城邦版的荷马史诗，这些文本之间是互有关涉的，取决于叙事传统的渐进演成和构合。有些典型的史诗叙事片段还出现在壁画和瓶画上，在细节上有一些差异。所以，纳吉提出了‘交互指涉’这个概念，并指出应当从一种历时性的观察出发，去理解史诗传统，从一个吟诵片段到另一个吟诵片段之间的任何一种交互指涉都当视作传统。在弗里那里则被概括为‘传统的指涉性’，跟纳吉的概念可谓异曲同工。”由此可见，不论是“交互指涉”还是“传统指涉性”，都是在“历史性”的维度中勘察“文本和文本之间，或者演述事件和演述事件之间，或者演述人和演述人之间，甚至文类与文类之间”的叙事传统——这不仅是经常复现于日常生活的集体认知或行为，也是约定俗成且不言自明的客观实在。就此而论，以盘瓠生平为表现核心的《高皇歌》（盘瓠神话）与祖图长联，其叙事关系正是传统指涉性的典型反映。
诞生礼、成年礼、婚礼、入教礼以及丧葬礼是构成盘瓠生平的基本环节，是《高皇歌》、宗谱“序”及祖图长联重点演述、记载及描绘的情节。那么，三者之间的交互指涉关系究竟如何呈现，这又折射出怎样的文化认识观，则是下文将要集中论述的内容。
在畲民社会，虽然以“盘瓠”为核心母题的叙事文本十分多样，但通过母题分析，我们不难发现，不论是口头演述（散文体和韵文体）、文字记载（宗谱“序”和相关手抄本），还是图像描绘（祖图长联），盘瓠神话的元叙事结构大致可分为七个情节，即盘瓠神话=三皇五帝+盘瓠出生+平番受封+变身娶妻+移居凤凰山+打猎殉身+族群迁移，而这些叙事单元又可细化出数量不等的次级母题（表1）。
从这一母题链中我们可以看到，任何一个处于一级母题的元叙事单元，都可以是一个由不同细节构成的独立事件。由此可知，每个元叙事单位都有其始末和因果，是可以单列为一个叙事片段的集体创作。不过，每一个元叙事单元的内部虽是紧密相连、环环相扣的艺术表达，但这并不代表元叙事之间不具备起承转合、相互勾连的伏笔关系。如“平番受封”中的“高辛张榜”与“盘瓠揭榜”使“变身娶妻”得以实现，甚至成为后续故事有序演进的基础，而“上山打猎”则直接引发了“做功德”与“安葬凤凰山”的叙事内容。从更大的叙事结构看，没有“盘瓠出生”，就没有“平番受封”，更谈不上“族群迁徙”等表现族群壮大，且又彼此凝聚的认同话语。在两级母题的顺序加成中，可以轻易发现盘瓠神话的基本叙事结构及其表现手法，而单一母题的罗列则从另一个角度彰显了人生节点和叙事情节的对应规则，特别是“盘瓠出生”“变身娶妻”及“打猎殉身”等元叙事，直接标示了“诞生礼”“婚礼”及“丧葬礼”，而“移居凤凰山”下的二级母题“闾山学法”则突显了道教闾山派对畲民社会的重要影响，因而隐含了“入教礼”的存在。
虽然我们无法从字面意思定位畲族“成年礼”在口头演述、文字记载及图像描述中的位置，但从人生仪礼的发展脉络来看，其一般位于“诞生礼”与“婚礼”之间。因此，就“语”“文”及“图”交互指涉关系中的畲族“成年礼”而言，必然要从“平番受封”这一元叙事环节中探寻。之所以如此，其原因就在于我们可以把“平番受封”这一历险式过程视为一种生命考验，其所带来的结果不仅是一场持久战的胜利，更在于受考验者之社会身份的彻底转变——成为一个为所在族群认可的“人”。虽然有学者极力考证盘瓠及其所平之“番”（或“戎”）的真实性，但这依然无法从根本上确定这一源出口述记忆的“事件”是否不容怀疑。当我们将视角置于人生仪礼的生活表现上，就能发现，这场令高辛帝及其臣民难以完成的平叛任务，或许只是一场针对族群个体的成长“试炼”，且其对象则是与本部落有着敌对关系的另一族群。而从盘瓠所取得的胜利来看，这一成果似乎还隐含着较为原始的“猎头”因素。只不过，在历时的发展中，这种讲述被不断改变，并在接受汉文化的过程中上升到家国天下的英雄主义层面，成为一种既与主流意识相统一，又保持相对独立族性的集体话语。有学者指出：“在原始的成年仪式特别是男子成年礼中，要集中完成一系列规定的体能训练和受到相当痛苦的身心折磨”，而采用的方法或手段主要有：
1.环境的突然改变，十几岁的年轻人要被带往远离父母与亲人的陌生地方；2.置身于人为的艰苦生活当中，饮食、睡眠、说笑行为等受到严格限制；3.从事沉重的体力劳动与耐力培养，如进行长距离行军等；4.接受鞭打等肉体痛苦和施行损伤性手术如割礼、文身、凿齿等；5.制造恐怖场面，使年轻人受到惊吓。
由此可见，盘瓠的“平番受封”俨然具有“1”和“3”的考验性。有学者指出，成年礼的意义是“使那些将承担社会责任的年轻人得到身心磨炼，从而具有迎接未来艰苦生活的能力，但从情绪感受的监督来看，年轻人在仪式中所遭受的痛苦越大，就越会强烈地意识到自身社会地位正发生急剧变化，同时加强他与现场周围人的连带感”。不过，对很多族群来说，考验的结束并不一定代表整个成年仪礼的结束。换言之，“成年礼最终要使经过严格考验和训练的年轻人拥有正式社会成员的标志，如改变发式和服饰、佩戴特殊装饰品、文身与凿齿等身体变形，新命的名字作为一种语言符号，也是表明年轻人身份发生变化的寻常标记”。据此反观盘瓠神话及其图像表达，即可发现“平番受封”并非“历练”的结束，位处“变身娶妻”中的“金钟变身”才是这一过程的终点，其标志则是“人身”的形态之变与“头饰”的获得。而畲民对这种男性“头饰”的解读显然突出了“成年”以“入社”的习俗惯制，即被公认为“盘瓠集团”的一员。其实，暗含“室”之“禁忌”的“金钟变身”之所以会和婚礼杂糅，很可能是对“成年礼”逐渐融入“婚礼”的过程性反映，而前置的“张榜”情节也为此做了铺垫。尽管以“三礼”为代表的儒家经典历代皆受推崇，但明清以来的地方志显示，针对“成年礼”的表述不是被“废”，就是为“婚礼”取代，甚至不予记载。因此，隋唐以来深受汉民宗族文化影响的畲族民众，势必会对本民族人生仪礼做出一定修改，以便适应日益频繁的畲汉交流，而口头传统与图像叙事则为这种变迁留下了痕迹。据此，我们可以把口头演述、文字记载及图像描绘中的畲族人生仪礼与盘瓠神话的元叙事对应关系表述为“表1”。
盘瓠神话的口头演述、文字记载及图像描绘具有典型的传统指涉性，而图像描绘的创作过程有赖于“一般性顷间”的顺序排列。不过，言语和图像本就属于两种不同的传播媒介，因此二者之间也不可能实现百分之百的交互指涉，所以彼此间的互补也就在所难免，但正是这种差异造就了盘瓠神话的多样性。虽然现已发现的祖图长联超过了八十幅，但其类型却极其有限。如果从“内部构合形式”的角度予以划分，祖图长联可有以下四种类型，即“分格漫画式”“接续连环式”“图册分页式”以及“壁画式”。除“壁画式”外，其他三类长联均由超过30帧（甚至达到70余帧）的一般性叙事垟顷间构成。我们已经知道，坪岗蓝氏长联的一般性叙事顷间共有39帧（不含题记），而由蓝观海演述的《高皇歌》则有498个诗行。通过“语”“文”及“图”的内容比照，我们可以把蓝氏长联的39帧一般性叙事顷间与《高皇歌》的498个诗行，同盘瓠神话的元叙事单元及其所对应的人生仪礼梳理为表1所示的内容。
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通过表1垟我们可以清晰地看到，坪岗蓝氏长联在描绘五大人生仪礼时，所使用的一般性叙事顷间并不具有数量上的一致性，且呈现出一定的“M”型布列格局。与此相似，由畲民蓝观海演述的《高皇歌》在叙述五大人生仪礼的发生过程上，其相应的诗行安排也呈现出明显的行数差异，并表现为一种类似“W”型的演述模式。不过，在顷间序列的帧数与史诗诗行的行数之间，并未体现出直观的反相关（或反比例）关系，即诗行行数的多少并不能严格限定顷间帧数的多少。因而每组顷间帧数与诗行行数的比例关系不仅没有相互接近，更不恒定。换言之，面对同一被叙对象，图像叙事与口头传统很难走向平衡。不过，尽管每帧叙事顷间在整幅图像上所占据的画幅大小各不相同，但由多帧叙事顷间构成的一段叙事情节，根本无法超越这段叙事所对应的诗行行数。更重要的是，史诗所能言说的内容并不一定能切实反映在图像的描绘中，如用24个诗行（287—310）加以演述的“闾山学垟法”，即“入教礼”环节，在坪岗蓝氏长联上仅被描绘为两个连续的一般性叙事顷间。而这不仅是目前发现的所有长联中有关“入教礼”描绘的顷间数最多的一幅，也是画面动感最强的一幅，其他以单顷间表现的长联则多呈现“△”的静态人像排列模式。另外，还有将数个叙事情节并列于同一叙事顷间的现象，如位处“打猎殉身”中的“山羊触死”“尸悬于树”及“族人寻找”等，则被统一描绘于顷间序列33，而这帧图像所对应的诗行却只有6句42字。
图像叙事作为一种空间叙事，其所承载的内容相对有限——这不仅在于画幅大小，还仰赖绘制者对叙事中“动作”的“语象”把握及其“物象”转化的能力。相比之下，口头传统则是时间叙事，它并不受限于篇幅长短，而“程式”语法则为史诗篇幅的不断拉长带来可能。针对这些重复性语词或段落，图像绘制者一般不会刻意再现前一帧叙事顷间的内容，相反还会将某些连续发生的“事件”加以并置，从而导致“语”“图”叙事的不对等——直观的图像并不能完整复现抽象的言语。
如果仅从图像叙事或口头传统的单向度考察，不论祖图长联的“M”型布列格局，还是史诗《高皇歌》的“W”型演述模式，都表现出起伏有序的音乐特征，而这种叙事现象的代际传承不仅是长久积淀的结果，也是集体选择的重要表征。通过表1所呈现的交互指涉关系，我们可对五大人生仪礼的图像描绘做出（帧数）降序排列——成年礼—丧葬礼—婚礼—诞生礼—入教礼，而其在口头演述中的（行数）降序则可表述为：成年礼—丧葬礼—婚礼—诞生礼—入教礼。因“诞生礼”和“入教礼”所用诗行等同，所以二者的位序可以互换。尽管顷间序列与史诗诗行并不具备直接反相关关系，但在人生仪礼的排序上却表现出显著的一致性，而这正体现了畲民的普遍认知——图像叙事源自口头传统。然而，这种排序并不代表人生仪礼在畲民社会的重要性也是如此。任何一种人生仪礼的实际“操演”都是集体对个体的阶段性族群认同与身份强化，因而并不存在等级秩序的客观差异。只不过，对“平番受封”与“打猎殉身”的大篇（尺）幅演述和描绘，则反映了畲族民众对“忠勇”精神的崇尚与坚守。此外，随着时代的发展，某些人生仪礼的社会适应性逐渐降低，从而淡出人们的现实生活或为其他仪礼所“吞噬”。这会否影响其在口头演述、文字记载及图像描绘中的丰富程度，则需具体问题具体分析。就如本文所涉及的“成年礼”和“婚礼”，并未由于前者的后者融入，而削减前者在“语”“文”及“图”中的复杂表现，相反后者的被叙情节则略显简单。
上文之述指出，作为记录人生仪礼并使之有序传承的重要媒介，口头演述、文字记载及图像描绘不仅较为全面地复现了远古先民不同凡响的生命历程，还在后世的族际交流中，维系着本民族的精神特质——忠勇。虽然三种媒介的记录能力各有短长，但对同一被叙对象的细节展示，却在交互指涉关系的连接中更趋完整。换言之，我们可以通过对口头演述、文字记载及图像描绘的互仿、互释及互补的探查，更为深入地发掘特定文化传统所蕴含的族群“表达文化之根”。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张丽丽】
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