　　正如“五五指示”所言，曲艺确实“极便于迅速反映现实”，但是由上文分析可知，既要迅速反映现实，又要“富于表现力”，其实相当不简单。传统曲艺经过了长时间的摸索，才具备了这样的表现力。而在新曲艺中，则困难重重，如怎样的故事性是沾染了小市民庸俗趣味?怎样的故事性属于“人民性”范畴?如何界定故事性的尺度和临界点?其实都不好回答，因此，真正兼顾政治性与娱乐性(所谓“喜闻乐见”)的优秀之作对创作者的艺术构思与想象的能力以及掌握曲艺写作技巧的程度都提出了相当高的要求。在实际操作中，创作者往往会机械地理解二者的结合，例如有人就曾以调配“标准配方”的方法来编写故事：“譬如我们要在文艺作品中反对某种思想，那么，就先想出几个不同思想的人物，使他们展开斗争，再由一个人来说服他们，这样就对群众起了思想教育作用了”，并且，“如果嫌干燥，再穿插上一个生动的故事，就有了艺术性，就会起更大的作用。”[26]其结果，也就产生了大量“流水线”产品，失去了艺术的灵活性与魅力。这看似尊重曲艺艺术，实则简单地把故事和新思想硬凑在一起，反而对彼此都造成了伤害，正如赵树理所言，“要是硬给只讲道理的内容加上个故事，反而会弄得没意思”，“概念化的作品往往就是这样产生的”。[27](P.12)这一批评的背后反映的是赵树理(也包括老舍等人)对曲艺艺术一定独立性的尊重，这与他从民间到民族的艺术探索是相互呼应的。这其中，并不暗含一种艺术与政治相分离的观点，而是要求更具弹性和间接性的政治与艺术之运思。

　　在很大程度上，这种运思主要浓缩在如下这一原则之上，即将革命政治改写落实成群众的日常情理，同时也将群众的日常情理融入到政治本身，因此这一过程带有很强的劝服性，它激发的是群众的情理认同，并最终指向主体塑造，从而让抽象的革命道理以及各类政治任务“肉身化”。从被收入到各种新曲艺选本中的作品中，都可以大致看到这一点。

　　这里以《小技术员战服神仙手》《两情愿》(2)为例做一些具体阐发。前者讲述了敢想敢干的青年农民刘升级(“小技术员”)与经验丰富的老种田能手(“神仙手”)之间种粮比赛的故事，作者虽然也是设计两种思想斗争这样的情节，但并不机械。在人物塑造上，小说对对立面“神仙手”并不刻意丑化，而强调其佃农出身，是个庄稼“老把式”，在耕地、播种上还有“绝技”，不用插标挂线就能做到特别齐整和精准等。而正面人物小技术员也并非十全十美，如他对种粮技术掌握得不熟练，有时还显得有点骄傲。只不过他能适时想起自己受到的教育，也乐于接受来自村支书的善意批评，而这恰恰是“神仙手”无法做到的，后者在自己精湛的种粮技术中积累的自负与刚愎恰是造成其思想保守的主因。这不仅使人物更鲜活，而且也来源于作者所面对的是“人民内部矛盾”这一前提。而在情节与思想上，也正由于是“人民内部矛盾”，作品追求以情理服人，强调“战服”而非“战胜”。而“战服”的主语表面上是“小技术员”，实际上是党的方针政策，后者是通过村支书的在场来完成的。作品对支书的塑造是成功的，他支持年轻人的闯劲，在他们困难的时候往往能“雪中送炭”。同时，在双方错误苗头出现时又能适时提出批评。这种批评不是生硬地表明党的政策、态度，而是引导式的，使用让批评对象能够接受的语言，如在劝说“神仙手”参观青年队的麦田时说：“看这班青年人搞的什么名堂，敢和神仙手较量高低，大胆大胆。”而在遭到后者拒绝时，也没有强人所难。这就让代表党的基层干部牢牢占住了情理，并通过情理发挥作用，而不像“有些表现技术革命题材的作品，总是让支部书记出场，表示一下态度，使人感觉不到党在斗争中的实际作用”[28]。这些特征也恰是口头性文艺的具体体现，由于说者与听者的同时在场，说者也就必然会时时照顾听者的心理感受，尽量使话语变得亲切、有趣和有动员力，既让那些持反面人物思想的听众不感觉被孤立、依然有回到正确道路的较大空间，也让听众注意到正面人物和思想的“可成长性”、明了他们也并非高不可攀。这就从正反两个方向“询唤”新社会所需要的主体，而“书记”的作用也就与口头文艺的作用统一与重合了起来。

　　《两情愿》的主角是33岁的寡妇张凤莲，她21岁时做了童养媳，没过多久就死了丈夫。守寡后的凤莲受尽了公婆、大姑子的辱骂，即使有了心上人王三，却迫于“烈女不嫁二夫”的道德束缚，无法追求所爱。直到来了共产党，“领导人民把身翻”，并颁布了“婚姻法”，才给她带来了希望：“如今世道已改变，/谁再说闲话也枉然。”作者将故事的高潮放在了刘区长夜里开大会宣布并讲解“婚姻法”的第二天。两人都被“婚姻法”所说的“自由结婚”所鼓舞，同时打算趁王三干完活要从凤莲门前经过这个时间“谈一谈”，但外在的阻力没有了，内心的阻力还要克服：彼此都羞于表白，只能不断试探。故事在此处刻画细腻，显出相当的趣味性。最终还是王三先开口，掏出了肺腑言，“如今实行婚姻自主，/才大胆想你来把婚姻谈。/心腹事并非从今天起，/好几年就在我脑子里转圈圈。/老实说若没有现在的婚姻法，/烂到我肚子里也不敢谈!”最终以“肺腑言”换“肺腑言”，知道原来是两厢情愿，于是皆大欢喜，共同畅想婚后的香甜生活。故事到此也戛然而止。尽管等待与试探是故事的核心，但新婚姻法的颁布以及新型国家意识形态确实构成了内在的叙事动力。这种“内在性”主要体现在普通劳动者被唤醒了“国家大事人民管”、“男女婚姻要自主”的主体自觉与勇气，并且“劳动生产模范”成为重要的择偶标准。因此，故事讲等待与试探，并借此表现普通劳动男女新的主体性的形成过程，不仅使故事更加集中，避免了“新戏没有办法时，会出干部”[29]这样的叙事套路，而且具备了形式与内容的统一。

　　孟悦在对《白毛女》的研究中曾经指出，在“革命通俗文艺”的叙述中，“民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶，只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人，只有维护这个秩序的力量才有政治上以及叙事上的合法性”[30](P.195)。包含新曲艺在内的“革命通俗文艺”的成功之处，往往就在于将抽象的革命/政治成功地转化为某个具体的好人与坏人、好事与坏事的故事，而革命/政治也在这样具体的故事中潜移默化地完成了自己的合法化叙述，并在一定程度上将革命的“激进”通过“文艺”转化为一种“细腻”(3)。

　　结语

　　新曲艺通过对传统曲艺的借鉴、对“故事性”的肯定与发挥，以及对革命政治的民间化与情理化把握，确实发展成了“十七年”文艺中的独特一支，并构成“革命通俗文艺”中的重要一环。同时，它在文化市场上也取得了一定的成功，只不过，它既有条件地肯定“娱乐”的正当性以与一切“旧文艺”争夺读者，又通过限制“娱乐性”以达到改造人欲望的目的。对欲望的压抑自然导致对市场原则的否定，而保留一定程度的娱乐性又是追求一种“市场”的效果。因此，它尽管可能不再能吸引过去长期“泡”在茶馆等地以听书为乐的传统曲艺听众，但却开拓了自己新的“市场”和新的对象，工人、农民开始广泛地进入到新曲艺的听众队伍中。这让普通劳动人民切实感受到了新国家新文化对自己前所未有的重视。以新评弹《一定要把淮河修好》的演出为例，有人统计过该曲目从1952年4月首演以来共250场演出的观众情况，在全部26万多名听众里面，工农群众占了70%左右。[3](P.27)而随着“劳动人民”听众的大量进入，他们在工作与闲暇上的新分配方式必然影响到评弹的形式。具体表现在长篇评弹在很大程度上被中篇评弹所取代，后者一晚上能讲完一个故事的节奏正适应新听众的生活与工作节奏。[14](P.88)

　　陈思和曾提出“民间的隐形结构”这个概念，认为“国家意识形态对民间文化进行改造和利用的结果，仅仅在文本的外在形式上获得了胜利(即故事内容)，但在隐形结构(即艺术审美精神)中实际上服从了民间意识的摆布”，而这一“民间的隐形结构”“一般并不以自身的显形形式独立地表达出来，而是在与时代思潮的汇合中寻找替代物。它往往依托了时代主流意识形态的显形形式，隐晦地表达”，但尽管隐晦，“只要它存在，即能转化为惹人喜爱的艺术因素，散发出艺术魅力”。[32](PP.210-238)某种意义上，陈思和在此处颠倒了“旧瓶装新酒”式的理解方式，认为“新酒”是表，“旧瓶”才是里，也即“民间的隐形结构”才是文本之根本，仿佛是幕后操纵者，自己亘古不变，改变的是其所操纵的文本外在形态，而这一亘古不变的结构是文本之所以具备艺术魅力的唯一保障。本文认同陈思和对“民间隐形结构”“一般并不以自身的显形形式独立地表达出来”这个判断，但却认为“民间隐形结构”并不仅仅是在不断地寻找“替代物”，而是在与时代思潮的汇合中碰撞出了新质，并或多或少地影响、改变了时代的审美风尚。正如“旧瓶装新酒”这一过程绝非将二者相互绝缘地捆绑在一起，“民间的隐形结构”也不是一成不变，必然会有所删减、增益与转变。朱羽在论述1950-60年代新相声的近作中曾提醒我们：“‘革命与分心(即由喜剧性所催生、一定程度上偏离但并不必然违背政教话语的松弛状态——引者注)’这一整体结构而非单方面的‘革命’或‘分心’，才是当下理论思考真正的出发点。”[33]这种整体性而非二元性的思维，对于研究“十七年”革命通俗文艺，是必要的。并且，我们也要看到，在通俗文艺中渗透、灌注主流意识形态，自古而然，通俗文艺向来是多种话语的博弈之所。但与传统通俗文艺相比，革命通俗文艺还未能很好地融合群众的日常性、审美性与革命的情理性，况且新曲艺也有自身定位不清的问题，是走从普及到提高、从民间文艺到民族文学的道路，还是只将其限定在宣传范畴?如何处理它在社会主义文艺中的位置?对这些问题的回答与解决，实际上还需要一个更为漫长的探索与实践过程。

（本文原载于《杭州师范大学学报（社会科学版）》2019年03期，注释从略，详参原刊）

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文章来源：中国民俗学网
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