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挽歌：通过声音与文本建构亲属关系
正如上文所述，在“礼生”创作与表演“祭文”之外，死者的亲属(尤其是女性亲属)也会在死者的灵柩前表演仪式性的恸哭，他们的“挽歌”表演与“礼生”的“祭文”表演形成了鲜明的对照。
与“祭文”表演不同，死者亲属的恸哭并没有确定的仪式性程序，也没有相应的时间性与规律性，更没有固定的文本性特征。当死讯传播到女性亲属那里时，“嫁往外村的女性亲属一进娘家的村庄，就要放声恸哭。如果是出嫁本村的女儿，要从婆家一直哭到娘家；嫁到外村的女儿，要从娘家村口一直哭到娘家门口，在灵桌前仍要恸哭，直到有人拉劝为止”(3)。此外，在早祭、午祭、晚祭的任何一个时间点，女性直系亲属都有义务坐在灵柩前陪同前来祭奠的亲友恸哭。
尽管从表面上看，“挽歌”的表演无章可循，然而，事实上，对于任何一名妇女的“挽歌”表演，人们都可以根据其的声音的节奏、调门以及音色，来判断他与死者的亲疏关系。反言之，她们与死者的亲疏关系正是通过“挽歌”表演来建构的。
为了更好地理解丧礼上妇女们“挽歌”表演的声音模式，我们还需要区别挽歌表演当中的两种“片语”：一种是简单的称谓语，或者在这个称谓语前加上一些修饰性的词汇，比如“可怜的”，本文称之为复沓性的“副歌(refrain)”；另一种则是一些较长的话语，其中涉及了对死者临终前的疾病、一生的行状、与哭诉者及其他成员之间的关系的叙述，等等，它们经常以称谓语开头或者结尾，本文称之为“文本性片断(textual phrases)”(4)。从总体上来看，妇女们恸哭的时候总是有几位亲友陪伴的，“副歌”的演唱为她们休息与聆听同伴的演唱并“对话性地”构思自己的挽歌提供了机会。另一方面，听众们一般不会把注意力投入到对“副歌”的欣赏上，而是投向了“文本性片断”。“文本性片断”的感染力来自于它快速的语音节奏与丰富的信息量，比较起来，“副歌”表演的节奏较慢，只是称谓语的重复性歌唱。从“副歌”向“文本性片断”的转化意味着节奏变快，音调升高，从一种音乐化的“哭唱”转向一种讲述化的“哭诉”。一般而言，一位妇女离死者的灵柩越近，她的“挽歌”中“文本性片断”的密度就会比“副歌”的密度高一些(1)。
此外，妇女们在恸哭一段时间以后，她们的声音会自然地、集体地变得沙哑，哭泣的调门会变得越来越低沉，这就会在她们之间形成一种相互协调一致的声音模式，互为语境，相互协调，在集体的与个体的层面上，恰当地表达着她们对于死者的感情。在这个时间点上，任何更响亮的声音都会变得不合时宜，成为听众们取乐的对象，因为再没有谁可以比死者最亲密的直系亲属的声音更高，所以，那些远亲女性们一般都会先聆听直系亲属的调门，然后才开始哭泣，努力要把自己的声音调整得与她们一样高低。这种对于调门的调整的努力，既是在人际的层面参与亲属群体，又是在情感的层面上表达内心的悲伤。
妇女哭泣时的音质也是表达情感的重要层面，她们的“挽歌”表演会吸引许多听众。听众们把她们的哭泣声划分为“干哭”与“湿哭”两种，前者被视为缺乏真实情感的“表演”。这些女性可能并不为死者的去世而感到悲伤，只是迫于传统礼教，不得不哭，从而成为一种字面意义上的“仪式性的哭泣”。比如，儿媳妇为死去的公婆表演仪式性的恸哭，这在当地丧礼上是常常被听众取乐的对象。儿媳妇必须准确地掌握哭泣的节奏、调门与音质，否则，事后极易成为村民们取乐的话柄。“湿哭”则是死者的女儿、姐妹们的“挽歌”表演的音质特征，这是一种真正悲伤的哭泣。总之，如何恰当地控制自己恸哭的节奏、音调、音色，是当地妇女用“挽歌”表征恰当的亲属关系的重要手段，也正是通过恰当的声音技巧，这些仪式当中的妇女仪式化地建构着理想中的亲属关系结构。
集体恸哭的妇女们除了声音方面的相互配合之外，她们还通过哭诉的内容形成某种“文本间性”，集体地建构着围绕死者而形成的亲属关系。为了考察这种文本间的关系，笔者转录了一段来自山西省柳林县王家沟乡韩家垣村村民刘武奎葬礼当中的“挽歌”，这里是三位女性亲属的“多声部”文本，文本中的省略号(……)表示表演者在那一轮演唱当中的沉默；右向箭头(→)表示拖音(2)：
献给刘武奎的挽歌
山西省柳林县；2008年5月5日
第一行：死者的妹妹演唱的挽歌
第二行：死者的女儿演唱的挽歌
第三行：死者的儿媳妇演唱的挽歌
1.……
爹呀，爹呀，叫不答应的爹呀。→
我的公爹呀。→
2.哥哥呀，凄惶惶的哥哥呀。→没
活够的爹爹呀。→
公爹呀，再也见不到的爹爹呀。→
3.一辈子也没啦享福的你呀，哥呀，哥哥呀。→
你让丢下我教谁亲呀，爹呀，叫不答应的爹
爹呀。→
……
4.你回来把我引上呀，哥哥呀。→
……
没吃好喝好的爹爹呀。→
5.……
谁着意你就走了呀，撂下我这可怜怜呀，爹
爹呀。→
受了死罪的爹爹呀。
爹爹呀。→
6.你叫孩子们受这些难为呀。→
凄惶爹你得上这病，神仙也没法啊，爹呀。→
谁再亲孩子们啊，爹爹呀→
7.几天的数功夫呀你就没啦下。凄惶惶的哥呀。→
哎人家谁能晓得你受了多少罪呀，可怜我
的爹呀，爹爹呀。→
爹爹呀。→
8.阎王路上你走好呀，哥哥呀。→
……
哎，爹爹呀。→
9.……
少人没亲的爹爹呀，你教我怎么活呀嘞么，
爹爹呀。→
……
10.哥哥呀，你享福了呀，撂下我，凄惶惶呀。→
再也叫不答应的爹爹呀，啊呀，爹呀。→
哎呀呀。→
上述片段可以清楚地说明挽歌表演当中的“文本间性”。不难发现，三位表演者都可以自由地提出一个主题，其他两位可以接续这一主题，也可以另起一个主题。然而，“文本间性”主要体现在三位表演者对于同一主题的哭诉当中。在她们各自的哭诉过程中，这一主题可能会略有改动。比如当死者的女儿哭诉父亲去世后父爱的缺失时，死者的妹妹评论说，这是让孩子们(指的是死者的儿女们)难为的事，而死者的儿媳妇则评论说没有人再关爱孩子们(指的是死者的孙辈)了。显然，“文本间性”是以一种深度“对话”的方式被建构起来的。“一方面，每一位哭诉者都保持了自己的声音，而另一方面，当挽歌与其他哭诉者的经验产生共鸣时，它们立即会被其他声音所重复。”(1)在这个意义上，挽歌时而是各个哭诉者自我衷肠的倾诉，时而又是所有哭诉者共同心声的表白。
从上面的例子当中可以明显地看到，在死者女儿的挽歌中，“文本性片断”出现的频率相对要高一些，她的两位同伴以及所有听众都会期望她提供更多“文本性片断”与新鲜的主题，这样，其他两位哭诉者才可以更轻易地对这些内容做出重复性的演唱。相反，如果她只是一味地重复“副歌”，不能为听众提供更多关于死者的信息，不能以恰当的节奏、调门与音质提供复杂的“文本性片断”与新鲜主题的话，她的挽歌表演就是失败的。然而，死者的儿媳妇绝对不可以僭越死者的女儿而充当挽歌表演仪式当中的主角，她只能以恰当的挽歌表演方式充当其他两位表演者的“对话者”，这种声音与文本技巧不仅仅是表演仪式中当下的情感状态与身份角色的反映，它们还将影响听众对她的角色认同的判断，即该个体是否充分地参与了她所属的社会群体。通过在同一仪式场合展演恰当的声音与文本，死者的女性亲属们参与了一个集体地建构情感关系与亲属关系的过程。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张丽丽】
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