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二、以“立体性特征”为基础的“立体描写”
同在20世纪60年代，中国的段宝林开始思考与“民族志式的描述”相通的问题：民间文学的“立体描写”。他在《重视歌谣的注释说明》(1964)和《加强民族民间文学的描写研究》(1981)中逐步深入探索民间文学采集方法，直到1985年发表《论民间文学的立体性特征》，正式倡导“立体描写”。
“立体描写”方法的倡导起源于民间文学“立体性特征”的发现。段宝林对民间文学的特征和民间文学采集方法的思考同时进行，所以“立体性特征”与“立体描写”这两个概念也一直互相交织，共同发展。
1.“立体性特征”
“立体性特征”是“立体描写”的基础。
段宝林认为，民间文学的立体性特征是民间文学区别于作家文学的重要特点。他在1981年首次正式提出民间文学的“立体性特征”，指出各民族的民间文学往往同人民的生活习惯、风俗仪式以及劳动动作紧密相连，是活动的、立体的。它可能在劳动中配合一定动作演唱，也可能配合音乐舞蹈载歌载舞，甚至穿插进日常谈话，或者为了劳动、宗教、教育、审美、娱乐等实用目的在各种场合或仪式上说唱而表演。这与西方学者对文本和语境关系的认识是一致的。
此后，段宝林把立体性特征归纳如下：第一，民间文学有许多异文在流变，每一异文只是构成作品的一个侧面，所有侧面的总和构成一个整体；第二，民间文学的表演性使其形成多面立体；第三，民间文学的多功能性、实用性构成民间文学的立体性；第四，民间文学即兴创作的特点形成一种立体性；第五，从民间文学的流传途径看，民间文学是立体的；第六，民间文学的内容多方面地反映了社会生活，是立体的。段宝林后来又从六维的角度分析了民间文学的立体特征。
2008年，段宝林在回顾自己50年(1958-2008)民俗学研究历程时这样说：“在民间文学理论上，我最大的创新在于论证了民间文学的‘立体性特征’”。显然，民间文学的“立体性特征”是他一生学术成就的巅峰。
2.立体描写
至于立体描写，段宝林也有自我评价：“在方法论的研究中，我提出了记录民间文学作品的‘立体描写’科学方法，影响较大”。他从上世纪六十年代提倡立体描写，不断丰富和提炼其内容，反复倡导，直至今日。
(1)初论立体描写
段宝林对立体描写的思考始于歌谣的收集整理，从1964年发表的《重视歌谣的注释说明》开始。当时的专集和刊物中发表的歌谣大多只录文本，不加注释，段宝林因此说：“要深入认识它的内容和意义，必须了解它产生的时代背景和流传情况，这就要求在搜集整理时对歌谣作一些注释和说明。……我切望能在记录、整理各种歌谣时，作些具体而生动的注释和说明，把这个好传统坚持下去。”这可视作段宝林对民间文学收集方法的研究起点。
17年后，在1981年发表的《加强民族民间文学的描写研究》中，他这样强调立体描写的必要性：民间文学在什么场合、为什么目的而怎样说、唱或表演，这些情况对于欣赏、理解、整理或研究作品，都是必须了解的。在记录民间文艺时，应把这种立体性、多面性保存起来。不然，不仅不能再现民间文学的多功能性和实用性，也会缩小其科学研究价值。更重要的是，这对整理、出版、欣赏民间文学作品也都非常不利。因此，他提议“要尽一切可能、用一切手段、尽量详细地把民间文艺的各个方面记录下来”。
(2)再论“立体描写”
“立体描写”的正式提出是在1985年。段宝林在《论民间文学的立体性特征》中说：“只记下作品本文还不是作品的全部，民间文学记录工作应该把作品的立体性也全面地保留下来，这就要进行‘立体描写’。这就是说不仅要有一般的概括的记录，而且要有形象的描写、具体的说明。科学的记录应该顾及以上六个方面的立体性特点，记录下所有的异文，描写作品演唱时的情境，创作与表演目的、功用、表情与听众的反映，表演时内容的变化、流传的各种方式等等，把作品的实用性、即兴创作、变异性、表演性及其综合的特征：立体性全面地描写出来，这样的记录才是符合科学要求的。”
此后，段宝林又在2001年出版的《中国民间文学概要》中简述了描写研究：首先，在忠实记录民间文学作品之外，还要全面记述不同的异文和作品流传情况，记述与作品有关的地理、历史情况、风俗习惯、宗教信仰，交代清楚搜集整理的情况；其次，除了对作品进行描写研究外，还要对某个地区或某种民间文艺活动、某些歌手、艺人等情况，进行描写研究；最后，对民间文学的评论，也是一种描写研究。此处的描写研究，所指就是“立体描写”，涉及到西方“语境”概念中包含的种种要素。
(3)详论立体描写
段宝林对立体描写的详尽论述集中在两篇书评中，其一针对《耿村民间文学论稿》，其二针对《陆瑞英民间故事歌谣集》。
在1991年评论《耿村民间文学论稿》的立体描写研究时，段宝林针对民间故事，认为应从这些方面加强立体描写：故事的由头；故事的讲述场合；故事的社会功能；故事的表演情态；故事的动态变异；故事的接受情态。这些是观察和描写民间故事的多维视角。
2007年，《陆瑞英民间故事歌谣集》出版，段宝林2008年为之撰写书评《民间文学科学记录的新成果——兼谈一些新理论的创造与论争》，其间详尽叙述了立体描写的要求。他再次强调立体描写的必要性：“由于民间文学是立体文学，是活态文学，它是在立体的环境中活动的，如果把鱼从水中捞出来单独展示，它已成了死鱼，不是活鱼了，它的艺术感染力和艺术生命力也都枯萎了。……真正科学的记录是应该连鱼带水一起记录的，那样才能保持活态民间文学的艺术生命，这就是民间文学的立体描写。”
段宝林以《陆瑞英民间故事歌谣集》的民间文学收集方法为范本，详述立体描写的六个要求：
其一是要记录不同的异文。因为“活态民间文学是不断变异的，必然出现不同的异文，反映了作品创作、变化的轨迹，每一个异文只代表作品的一个侧面，异文的总和才能代表作品的整体”，所以应尽可能多地记录重要的不同异文，并说明其变化的原因与情境。
其二是要把民间文学的“表演性与本文结合在一起同时记录下来”。因为在讲述故事时有表情、动作，在演唱民歌时有表情、舞蹈动作、劳动动作、游戏动作、仪式动作等表演。“只是记录故事本文而完全忽略表演”是索然无味的，如同用看剧本代替看活剧表演。
其三是要记述作品的实用性。因为民间文学不同于纯文学，它在生活中有实用功能，在不同的实用场合会有不同的演出与变异，对不同的对象、不同的目的，讲唱的节目(作品)、内容乃至语言风格，都有所不同。
其四是要保留民间文学中的即兴成分。因为民间文学是一种活态文学，往往有许多即兴的成分。如盘歌问答的问与答是密不可分、绝不可分的。应当保存山歌对唱双方对答的真实场景、即兴语句。
其五是要注意作品变异的原因与发展变化的规律，这关系到演唱目的、动机以及作品的社会功能与价值。它为什么目的而唱，产生了什么社会影响与艺术功能，观众反映如何，歌手如何应对、进行变异，等等。
其六是外部生态环境。这是一个范围很大的文化空间，与作品、传承人的关系非常密切，在文字中需要进行这种宏观的与微观的文化空间描写。
段宝林再次强调立体描写的目标：要水中之鱼、要鲜活的水中之鱼、要活泼泼的水中之鱼。而立体描写“理应成为一种规范，在今后的采录工作中加以贯彻实行”。
他不无乐观地说：“从20多年来的实践经验来看，确是困难重重，但尽管困难重重，却仍然在不断推进，这说明先进的科学理论的强大生命力。《陆瑞英民间故事歌谣集》一书的出版也给我很大的鼓舞，周正良先生所作的立体描写典范，昭示着这种科学方法的可操作性，它绝不是虚玄的、繁难的，只要下功夫，是一定能做好的。”
段宝林大力提倡立体描写，源于对其价值的推崇。他在1988年发表的《民间文艺学的中国特色问题》中说，如果在神话、史诗的记录和“三套集成”的采集中推广该方法，我们的调查和搜集将在世界上最为先进、科学。而且，我国许多民间文艺工作者长期生活在当地民间文艺环境之中，他们的调查要比外来专家的短期采录深入得多——这是我国在立体描写方面得天独厚的条件。他还把这一方法扩展到整个民俗学领域，甚至从民间文学的立体性特征和立体描写方法中提炼出了民俗研究的立体思维模式，并提倡将立体思维当成一种普遍的科学思想方法加以应用。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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