　　在《讲故事的人》中，本雅明阐述了死亡体验与空间场所的关系。在过去，死亡是个人生命中充满仪式感的公共过程，在人即将死亡时，“临终者的床榻变成了国王的宝座，房屋门户敞开，人们纷纷拥入，趋前拜谒”[33]。这个过程的发生空间往往是临终者朝夕相处、无比熟悉和充满感情的生活居室。因此，对于临终者而言，在生前居住的房屋中走向另一个世界，可以使原本恐惧的死亡体验和过程，增加几许温情和自尊。这样的死亡是可感知的，是鲜活生动的。过去几乎所有的死亡都是在自己居住的房屋中发生，所以说过去：“几乎没有哪座房子，甚至没有哪个房间是不曾死过人的”。[34]而现在一切都发生了变化。由于科技的发展，资产阶级社会开始建设越来越多的医疗和养老机构，目的似乎只有一个：想方设法让人看不到死亡。生前居住在“从未被死亡——无情的永恒居住者——触摸过的房间里”[35]，大限临近，则被子孙们送进养老院或医院，最终，在这些地方生命画上终止符。可以想象得出，死在完全陌生的环境或冰冷的手术台上，与死在熟悉而充满感情的居所里，完全是两种不同的体验。其实，本雅明在此也暗含了一个核心问题，那就是传统的建筑及装饰与现代建筑，会给人带来两种迥然不同的生活体验。而这一切，与建筑材料及装饰品是否为手工制作与生产密切相关。

　　传统建筑及各式各样的装饰品所用材料多为砖、木、石、瓦，而且都是就地取材和手工制作。在这种居室环境中，会让人产生强烈的场所感。场所是“许多因素在动态过程中形成的产物：居民、充满意义的建筑物、感知的参与和共同的空间”。而由于建筑用材的本地化和手工制作，包含有浓郁的历史、传统、文化、民族精神和内容，是“被赋予意义的空间”和“可感价值的中心”[36]。所以，居室环境会呈现出特殊的意味，不仅熟悉，容易识别，还能带给人愉悦的个性化体验，使人在记忆中充满情感，产生强烈的依恋感和认同感。由此可以想象出，生活在这种环境中，居民与建筑及装饰是相互依存、融为一体的，居室中处处会留下主人生活居住的痕迹。如果你走进这样的房间，你会产生一种严重遭受排斥的感觉：这不是你呆的地方。正如本雅明以19世纪80年代的一个中产阶级房间为例，“的确，你不可能呆在这样的房间里，因为房间里无处不曾留下主人的痕迹——幕帘上缀着的饰物、扶手椅上的罩布、窗户上的透明画、壁炉前的隔热板”[37]。

　　在这种居室环境中，如果试图去除种种生活痕迹是很难的，但在现代居室环境中，生活痕迹正逐渐消退。这是因为，随着技术的巨大进步，一种以机器生产与制造为主的建筑材料，开始逐步取代传统的建筑材料和手工制品。例如，1851年，伦敦为举办世界上第一届博览会而修建的展厅——水晶宫，便采用了钢铁结构和玻璃屋面。这是世界上第一座真正现代意义上的建筑。德国奇幻主义作家舍尔巴特非常重视为作品中的人物安排居所，但它不是传统居所，而是“可调适、可移动的玻璃建筑”[38]。由于玻璃不仅坚硬、光滑，以至于任何物品都无法附着其上，还冷静、严肃，是秘密的死敌，使任何秘密都没有藏身之地。在这样的钢铁玻璃房间中，人们与居室物品的关系很难再产生亲密感，也不用再去适应居室环境无穷无尽的习惯。一切都开始变得简单，房屋只是居住的机器，人们在房间里很难留下痕迹。而这一切都是由机器制造取代手工制作导致的。

　　此外，除生活居室被钢铁玻璃所覆盖外，其他诸如拱廊街、展览大厅、火车站也都是工业文明的产物。巴黎在1822年后出现的拱廊街，便是“豪华工业的新发明，它们用玻璃做顶”[39]。拱廊街出现的第二个条件是，钢铁在建筑中的运用。法国看到了“这项技术对革新古希腊建筑技术的贡献”，“天生具有成为建筑主导性结构原则的功能”[40]。当无论是公共建筑还是私人的居室，都被钢铁玻璃覆盖时，个人的私密生活是严重缺失的。在这种境况下，人们对于以往的建筑及手工制品是无比怀念的，并开始复古行动，以弥补现代社会中私密生活的不足。本雅明论述道：“自从路易·菲力普以来，人们可以从当时市民生活中看到一种力图弥补私生活在大城市中没有地盘之不足的努力，这种努力主要发生在他们居室的四壁之内，并体现在对个人生活的看重上”[41]。那么，如何通过居室的四壁保留个人痕迹，弥补私人生活呢？其实，本雅明是主张把传统居室内的所有手工制品都加以恢复并保护起来。这样就可以把使用物品时留下的生活痕迹保存下来。“他们孜孜不倦地将一系列日常用品登记下来，将一些诸如拖鞋、怀表、温度计、蛋杯、刀叉、雨伞之类的东西都罩起来。他们尤其喜欢那些能把所有接触的痕迹都保存下来的天鹅绒和长毛罩子”[42]。在第二帝国末期，为了对抗由技术装备起来的居室环境，还流行一种马卡尔特时尚，即用变干了的植物和花束摆在房间里进行装饰。它将居室变成了一个箱子，人居于其中，并将他的“一切所属物镶嵌其中，以忠实地映照他的生命踪迹，就像大自然忠实地用岩石遗迹去映现一只死兽的痕迹一样”[43]。这些做法的目的并不是为了物品的使用价值，而是更看重其中蕴含的感情价值，试图通过对手工劳动和制品的收藏和保存，挽回被席卷在现代社会潮流中的个体性。饶有意味的是，由于人们格外重视居室之内留下的主人痕迹，并设计出大量在上面留下日常使用痕迹的手工制品，如盖罩、铺垫、盒子和箱子，“考察这类痕迹的侦探小说便应运而生”[44]。

　　固然，本雅明对于充满手工劳动的传统建筑是充满深深怀恋的，但在本雅明的思想深处又显露出悖论性的一面。那就是，现代意义上的钢铁玻璃、透明式建筑，又往往寄寓着本雅明实现政治理想的希望。例如，现代建筑被玻璃覆盖，里外都是透明清澈的，这样，资产阶级隐喻其中的意识形态因素便无处遁身，毕露无疑。甚至可以说，是对资产阶级住所和意识形态藩篱的打翻和解放。本雅明曾描述过当时资产阶级魔窟般的生活环境：“十九世纪六十年代到九十年代市民的室内布景往往在四周墙上安置了刻满浮雕的巨大装饰板，不见阳光的角落里还摆放着盆栽的棕榈树，凸出的阳台严阵以待地装上了防护围栏，长长的走廊里响彻着煤气火焰的歌声。这样的室内布景简直只适于尸首居住。……只有在尸首面前，奢华而死气沉沉的室内装饰才令人感到舒适”[45]。可以看得出，在这样居室里，手工制品装饰带给人的只是造作和死气沉沉，令人窒息。本雅明在现代建筑和以手工劳动唱主角的传统建筑上，所表现出来的这种悖论性，也正是其思想的复杂性和超前性的表现。

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文章来源：微信公众号“北京师范大学文艺学研究中心”2019-06-20
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