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三、营利性对科班传承方法的影响
作为一种营利性组织，科班中的戏曲传承方法亦深受经营活动的影响。与1949年以后由政府主办、财政拨款的各级戏校及其前身中华戏曲专科学校不同，除极少数科班有雄厚的私人财力支持以外，绝大多数科班需要通过演出谋取收入维持生存，并为班主获得经济收益，遂使演出成为科班最重要的日常活动，并影响到戏曲传承的方法。
(一)演出为主，以演带学
艺徒入科三月左右就得参加演出，基本上是在大量的演出中学戏的，形成“演出为主、以演带学”的科班传承模式。
科班的教学内容和时间安排是根据演出需要制定的。有固定演出场所和规律日程的科班，多是“上午练功，下午演出，故学戏多在晚上……学戏的时间根据演出需要可长可短”[注]。富连成的安排是：上午六时半开始练功，然后午饭，上午十二时即打开场锣。所演之戏约八九出，下午六时左右散戏。晚饭后，八时左右开始用晚功，武剧组师生齐集后院地台，练排武戏。文戏学生到老师屋内排练。至十时各自归寝。[注]一天之内，演出以及排练共约八小时，占去了除吃饭、睡眠等活动之外的大部分时间。
科班艺徒的学戏生活普遍如此。狮吼儿童剧团“一年三百六十多天，天天演出，星期天还加演日场慰劳伤兵”，且一场戏得四个小时，“少一分钟台下就起哄”。[注]河南开封卢殿元科班“深夜十二点住戏后，还得再排两个钟头的戏才能睡觉，个个筋疲力尽”[注]。附设于沙市汉剧团的文字科班，因剧团是自负盈亏，几乎每天都要演日场，有时甚至连演三场，或分队演出。学生要在演出中负担全部跑龙套、宫娥、门子的任务，其次才是学艺，学戏只能靠“钻空”和“掰马门帘子”(在台侧看戏)。[注]
演出为主，以演带学，是科班面对巨大的生存压力不得不采取的应对方法。狮吼儿童剧团班主樊粹庭之妻、豫剧演员常警惕说：“那时候办好一个科班，要抓好两件事：一是总务后勤工作，二是请好教师任教。要想教出来好演员，好老师是关键，但是在草创阶段，后勤工作更重要，因为一切吃的、穿的、用的，都得有人经办，聘请教师的薪金更得要钱，钱从哪里来呢？”[注]这是大部分科班都要面临的难题。即使在管理上精打细算，也只能暂时缓解经济压力，只有常规化的演出，才能提供长期、稳定的收入来源。曾坐科狮吼儿童剧团的关灵凤说：“为什么把这么重的负担压在我们这些未成年的孩子身上？很简单，一句话：为了吃饭穿衣。谁都知道剧团的生存全靠票房那个小窗口。一切都是逼出来的，不得已而为之。”[注]
科班在经济压力的逼迫下进行的大量密集演出和训练，对于戏曲的传承自有其积极意义。它为艺徒提供了充足的锻炼机会，使其表演能力得到了迅速提高。因为“戏剧表演人才所必须的表演技巧与能力，恰恰需要一定程度上的高强度与高密度的大运动量的训练，才能形成深镌心底的身体记忆”[注]。当前戏曲演员普遍会戏较少、艺术水平无法超越老一辈演员的原因，就被认为与戏校的演出实践太少有关。[注]
进一步讲，大量的演出实践，也是形成个人表演风格的难得机会。京剧武旦名家宋德珠当年坐科学戏时，武旦亮相的传统规范是单手置于两乳间。他觉得这样亮相显得上身短，缺乏女性婀娜的线条美，就把手拉下来置于肚脐前，但老师不许他改。他就按照老师要求练功，上台演出时变成自己的亮法，因受到观众欢迎，渐渐被老师和同行接受。[注]一处具体的表演技巧的改进，尚需在反复演出中琢磨并被接受，更为复杂、系统的个人表演风格的形成，无疑更加需要大量的演出实践。演员在剧坛的地位也是在多次演出中奠定的。“科里红”(坐科期间即已享有盛名)演员的涌现，正是这种教学方法结出的硕果。
(二)剧目为纲，整体传承
为了让艺徒入科后尽快开台公演，科班必须在短时间内打造一定数量的剧目。农村科班多是九个，因为“打炮戏”和跑高台流动演出多为三天九场戏。开台公演后，科班要吸引观众，维持生存，必须不断推出新的剧目。城市科班为了获得稳定的收益，多与剧场签订合同，常年演出，更需要不断更新剧目。这就要求科班必须以剧目为单位进行整体传承，而无暇过多进行动作技能的专项训练。
剧目教学的一个显著特点是，必须为每个艺徒安排合适的行当和角色，使其以剧中人物的身份进行训练和演出。艺徒无论入科时间长短，都有机会参加演出，绝大部分是从跑龙套开始的。著名京剧演员、导演李紫贵如此描述京剧科班中的教学情况：
一边学这些戏，一边还参加实践，例如学武生的要当“下手”、“官将”，旦角当“丫环”，学老生的就要在演出中当“院子”、“朝官”，花脸当“上手”、“英雄”等，让学生从各行的“零碎”、“里子”、“硬里子”(重要配角)到主要角色，这是从实际中锻炼。[注]
跑龙套看似简单，实为在观察、模仿中学习技艺，是难度更高、更加复杂的演出的必要准备。富连成科班的社长叶春善曾教育艺徒：“你们要一边站着，一边学习主、配角的一些唱念做打、身段、形象。就是你们当时唱不了正戏，你们把学到手的，印到脑子里，每个戏都学会了，遇到机会，让你们出演，哪个都难不住你们。”[注]
其他剧种也是如此。如豫剧：“当年，学生入科第二天就让他串把子，串轿夫，跑龙套。龙套头旗要带队站门，二旗要抬枪带马，生坯子来不了，就先打三旗、四旗。入科三个月就唱垫戏。”[注]
这种以剧目为纲的教学，被称为“成品摹仿型的剧目传承”，“是我国各种传统技艺共同的教学方式……实践证明是行之有效的，不能轻易否定”[注]。其优势主要表现在：
其一，可使艺人在较短的时间内学会大量剧目，适应舞台演出的需要。在“富连成”坐科七年，“一般的学生全学到60-70出正戏，加上配演的就有100多出，最多的能达到200出”[注]。在狮吼儿童剧团，“不到一年时间每人都会二三十出戏，而且每一出戏里还会演好几个角色，缺什么上什么”，其中的佼佼者关灵凤，更是“入师两年就顶大梁，压大轴。不到三年时间已主演了二十多出大戏”。[注]据数十年后老艺人回忆，开封卢殿元科班“当年戏单上有一百多个节目都能演出”，仅凭记忆说出名称的尚有二十五个。[注]
其二，由于剧目演出要塑造人物形象，必须从人物性格出发灵活运用各种技术手段，故而能够通过舞台经验的积累，在掌握基本技术能力的基础上发展艺术表演的能力。这种优势在与新型戏校的比较中就更加明显。戏校的训练主要依赖于经过分解后的基本动作，“在技术能力的培养方面更具效率”，但“技术能力与艺术表演之间被割裂了……即使拥有丰富的技术手段，在实际运用上也存在严重的不足”，因此，“拥有诸多技术手段的戏校毕业生们，比科班的学徒需要有更多舞台实践的机会，才能将这些抽象技术转化为实际的舞台表演能力”[注]。
应该说，剧目为纲、整体传承的方法虽是科班追求经济利益的结果，却暗合了戏曲传承的规律，因而效果显著。
(三)“打戏”的盛行
营利性在促进科班快出人才、多出人才的同时，也不可避免地带来一些负面影响。艺徒日复一日忙于演出，无暇顾及其他能力的发展，“学文化少、对其它艺术如书画、音乐、舞蹈、话剧、电影等的接触、观摩即横向借鉴少”[注]。除了富连成等极少数科班曾开设过文化识字班之外[注]，绝大多数科班艺徒的学习内容仅限于戏曲。公共教育的缺失，既在一定程度上限制了艺术表演水平的升华，也不利于艺徒能力的全面发展。以剧目为纲的整体传承，虽然使艺徒在短时间内学会了大量的剧目，也易带来囫囵吞枣、贪多不化、技艺不够扎实等问题。
更为严重的是，为保证学戏的速度和演出的质量，科班往往违背艺徒的生理、心理的成长规律和教育规律，使用一些极端的方法过度增加训练的强度和进度，在相当程度上摧残了艺徒的身心，以致科班学艺被称为“人生最苦”[注]。其中最普遍也最残酷者，当属“打戏”。
所谓打戏，即“常规性和普遍性地运用体罚的手段以强化学徒的形体与基本功训练”[注]。这一做法在封建社会普遍存在，科班尤为突出。科班的日常教学和管理，无不依赖频繁、残酷的打戏。许多科班的入科契约中甚至明文规定“打死勿论”。打戏给年纪尚幼的学徒们带来了巨大的精神压力：“每天提心吊胆，不知什么时候，就会挨一顿没头没脑的暴打。那蘸水的刀坯子和藤子棍打在身上火烧火燎，登时鼓起一道肉棱子。每回挨打我都从心里往外哆嗦。”[注]但大多数艺人对打戏“在思想上没有抵触，只有怕”，并认为“学戏挨打是理所当然的，这是天经地义的事，一定要忍受下去”[注]。
这是从教师到学生以及社会的普遍看法，其重要原因之一就是科班中的经济利益关系。大多数艺人家庭贫困，面对打戏完全失去了反抗的退路。侯宝林幼年学戏常常挨打，但从没想过逃跑，因为“如果跑回家去，还是没饭吃；而且根据当初写的字据上的规定，还要包赔老师饭费。我没有钱”。站在科班的角度，“我学戏规定三年零一节，一切收入归老师，老师管我的吃和穿(穿的是师兄剩下来的衣服)。如果我总学不会，或学得慢，老师就得赔钱，他也受不了。所以他就希望你快！他就得打”[注]。
所以，戏曲界广泛流行的“戏是苦虫，不打不成”“不打不成材”等说法，在相当程度上是一种误解或推脱之辞，其背后是科班为追求经济利益对艺徒健康和权利的漠视，以及艺徒及其家庭在生存压力面前的妥协退让和被动接受。上世纪50年代以后，新型戏校逐渐取代了科班，公有制取代私有制，民主、平等的师生关系取代了人身依附关系，打戏的废止亦成为历史必然。但随之出现了年轻一代演员基本功普遍有所下降的问题。吴祖光说：“在废止了打骂之后，我们还没有找到另一种足以代替打骂的严格教育方式。这还是今天负责戏曲教育工作的同志们的重大的课题。”[注]这个问题至今也没有完全解决。但不能忽视的事实是：打戏本身不能直接促进基本功的掌握和表演艺术的提高，它只以震慑、督促来强制增加训练的强度和密度，故解决问题的关键在于对训练和演出进行优化，而非恢复或部分恢复打戏。
作为清代中叶以来影响最大、培养人才最多的戏曲传承组织，科班常被视为戏曲人才培养的成功范例。但如上文所述，科班既是一种人才培养组织，更是一种营利性组织，其戏曲传承活动不可避免地受到经济规律的制约。科班的戏曲传承制度和方法，相当程度上是科班所有者追求经济利益的结果。其中有些契合了戏曲教育的规律，故而能够形成合力，在盈利的同时提高戏曲传承的质量、造就了戏曲人才辈出的局面，有些则以极端甚至残酷的方式提高了传承效率，为获取经济利益而损害了艺徒的身心健康。因此，科班培养戏曲人才的经验，是特定历史条件和经济制度下的产物，有其值得借鉴之处，也有其不可复制乃至应当摒弃之处。但对当下的戏曲以及其他传统艺术而言，科班经验至少可以促使我们思考：如何发挥经济因素的调控作用，激发艺术表演团体的活力，促进艺术的振兴？进而，如何制定合理的传承制度，使经济规律与艺术规律相契合，在提高艺术水平的同时，促进艺人的身心健康和全面发展？
（本文发表于《民俗研究》2018年第6期，注释从略，详参原刊）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：何厚棚】
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