学者评介

 

　　正是基于上述认识，在编辑《卡勒瓦拉》的时候，伦洛特并没有创作新的诗行，而是采用了一种“百衲衣”的技术，他把来自民间诗歌的诗行连缀起来，但是，在连缀这些诗行的时候，伦洛特认为他使用了与民间歌手相同的规则(这些规则体现在异文与情节结构当中)，并且具有与他们同等的资格。然而，与普通史诗歌手们不同的是，伦洛特的“资料库(repertoire)”显然更开阔，其创编的技术显然更娴熟，其有意识地创作诗歌的目标显然更明确。

 

　　也正是在这个意义上，伦洛特认为自己同样也是一名歌手，这并不是说他可以不受限制地创作，而是说其“选择”的不可避免，即他(事实上包括任何一名史诗歌手)在具体语境中的“变异”行为，将无可逆转地摧毁所谓唯一正确的、原始的史诗形式的浪漫主义思想。伦洛特已经意识到:民间史诗的存在本身即是一个无尽地变异的过程;只有书面记录才会把它封冻起来。当然，这个书面记录的行为本身也是十分必要的。在这个意义上，史诗最终只能是书面文化的一部分，只有在这时(“文本化”)它的“存在”才成为可能。

 

　　航柯对于伦洛特与《卡勒瓦拉》所进行的“知识考古”的重要意义在于:首先，它反思并批判了浪漫主义的史诗观，重新考察了所谓“本真性”的问题;其次，提供了区别于荷马史诗式形成过程的另一种史诗形成的范式，即不是“听写式”，而是“编创式”。第三，有关史诗接受的问题——阐释与认同——成为史诗研究的新视角。20世纪90年代以来，航柯有关史诗研究的工作正是在上述三个方面的进一步发展。

 

　　基于上述理解，航柯倡导史诗研究者们把浪漫主义的史诗观念暂时悬搁起来，转而考察史诗发展演变的过程，这一过程涉及到两个层面:一方面是由口头史诗的歌手所发动的“口头－文本化”的过程;另一方面是记录与编辑史诗的编创者所完成的“书面－文本化”的过程。在这一思想的指导下，以劳里·航柯为代表的新一代史诗研究者倾向于把芬兰史诗文化看作是一个整体，诸如史诗被创造的方式、多种《卡勒瓦拉》版本在芬兰民众的生活中的作用以及这种史诗传统与其他口头类型之间的关系等问题都成为他们关注的焦点。自1985年以后，航柯的史诗研究大致是基于如下四个前提得以开展的:

 

　　首先，优先开展“特殊性的个案研究”，以此改进“普遍性的比较研究”;

 

　　第二，重点考察史诗的“口头形态”与“书面形式”之间的关系;

 

　　第三，强调史诗与特定时期的相关权力群体与历史环境的关联;

 

　　第四，强调史诗的表演研究而不是文本研究，尤其强调作为“过程”的口头史诗研究。

 

　　为了推进国际口头史诗比较研究的工作，从1993年到1996年之间，航柯团结了来自世界五大洲22个国家的70余名史诗学者，集中讨论史诗研究的前沿问题。四年之间，他们组织召开了四次专题性学术会议，其主题分别是:

 

　　1993年，“沿丝绸之路的‘史诗之旅’:思维文本(mental text)、表演与书面编辑的问题”

 

　　1994年，“表演史诗的模式”

 

　　1995年，“口头的与半文学的史诗”

 

　　1996年，“口头史诗的文本化”

 

　　在“沿丝绸之路的‘史诗之旅’”会议上，航柯明确地表达了会议关注的焦点:第一，强调田野调查的重要性，强调要记录活态的口头史诗传统。当时，史诗研究者们发现，在丝绸之路(无论是陆路还是海路)沿线，活态的口头史诗传统依然存在。第二，关注“文本化”的过程，即考察从歌手头脑中的思维文本，到表演中经验地可观察的文本再到书面记录、整理、编辑与出版史诗文本的过程，换言之，围绕着“思维文本、表演以及书面编纂”三个核心词汇，以航柯为代表的国际史诗研究者关注的是史诗的双重“文本化”过程，其中，联结“思维文本与表演”的是史诗歌手的“口头－文本化”过程;联结“表演与书面编纂”的是史诗记录者的“书面－文本化”过程。第三，围绕着上述两个问题，史诗研究者们还关注史诗之接受(阐释与认同)的问题。

 

　　“文本化”的问题涉及到“史诗类型学”的问题。在航柯看来，世界范围内的史诗可以大致区分为三种类型，即“文学的”“半文学的或者传统导向的”以及“纯粹口头的”。这一分类模式涉及到对“口头性”与“文学性”边界的批判。传统的浪漫主义观念认为民间诗歌总是集体创作的、传统的结晶，他们否认个体的创造性贡献。基于这一观念，他们倾向于把“口头性”与“文学性”截然对立起来——事实上，情况远比他们所想像的复杂，比如早有学者指出，书面文本中可能有口头传统的风格;口头表演中经常表现出书卷气等，显然，“口头性”与“文学性”之间的边界是模糊的与流动的——从而简化了从口头向书面转化的复杂性过程，“文本化”的问题也从来都没有引起他们的关注。航柯先生看到了“文本化”过程的重要性，批判了传统的浪漫主义观念所坚持的“书面文本”中心主义的霸权性与局限性，认为史诗研究者如果想要了解口头传统如何创造口头文本，就必然得悬置“集体创作”的神秘性观点，必须转向关注特定时空语境中特定歌手具体的创作事件与行为。

 

　　航柯先生所谓“口头文本的范式”——即口头史诗的初级与次级文本化的过程性模型——是建立在他的“民俗过程”理论的基础之上的，他把口头文本看作是一个过程，一种实践。为了细致地描述这一过程，航柯先生提供了一系列重要的分析性术语，比如:

 

　　(1)思维文本

 

　　为了准确地理解现实表演中口头文本的创作活动，航柯先生假想了一个前叙事的、前文本性的框架，它指的是呈现在歌手脑海中的、有内在关联的、有意识的与无意识的材料的集合，这些材料是由文本性的要素以及类型性的规则(为了便于复制)构成的。它并不等同于被记录下来的文本，但是，研究者正是通过这些被记录下来的文本逆向推断、建构出所谓“思维文本”的构成要素的。

 

　　(2)思维形象

 

　　史诗歌手在表演之初，其思维中呈现的并不是固定的词汇与诗行，而是思维形象与意义单元，这种思维形象是清晰而有力的，它可以被转化为诗行，但诗行却可能无法穷尽思维形象的力量。换言之，语言表达只能是竭力试图接近这些思维形象，只能以一种特殊的方式来呈现思维形象。

 

　　(3)故事线索

 

　　故事线索是史诗歌手在表演中进行创作时有意识地把握的内容之一，它指的是故事事件与情节的序列，即故事发展的必要的情节单元。这些情节单元的数量与顺序是重要的，但却绝不是稳定不变的。故事线索是思维文本的主心骨。

 

　　(4)表演策略

 

　　表演策略是史诗歌手在表演中进行创作时有意识地把握的内容之一，他一定会关注类型的规则与表演情境的限制，这是表演行为的层面，表演策略中的关键词是“调适”。

 

　　(5)表演模式

 

　　指表演可能是以纯粹歌唱或者纯粹讲述的方式进行，也可能有乐器伴奏;既可能是以一个人表演的方式呈现，也可能是以多人表演的方式呈现等。

 

　　(6)表演风格

 

　　指表演可能是以第一人称或者第三人称的方式来呈现，其中叙事或者演唱的风格会因人而异。

 

　　(7)传统体系

 

　　指史诗歌手脑海中“传统”的储量、对于早期表演的记忆及其个人的信仰、态度与价值观等，它是史诗歌手的“思维文本”得以形成的源泉。这一体系是开放的，而“思维文本”的边界是流动的。基于这两点，史诗歌手可以为某次特定的表演选择、安排与组织表达的元素。

 

　　(8)呈现的文本

 

　　指表演者在表演过程中组合了词汇、姿势、身体动作、音乐与节奏性的模式，并在与其他表演者或者观众的互动中产生了文本。它是内在因素(表演者的技术、情绪、灵感等)与外在因素(时间、空间、观众等)共同决定的产物。

 

　　(9)多维形式

 

　　航柯发现，任何口头史诗文本都没有固定的长度，其原因在于“多维形式”的存在。所谓“多维形式”指的是那些可重复的、艺术性的描写与表达，它们构成了口头史诗，并且起着类型标记的功能。正是因为它们的缺席或者在场、它们的可挪用性(可以从一部史诗挪用到另一部史诗，可以从一个结构性位置挪移到另一个位置)以及其形态本身的变化性，为史诗歌手的口头创作提供了可供选择的策略，造成了口头史诗的变异性。事实上，航柯先生认为，“多维形式”这一术语是一个局内人的分类性术语，它属于传达意义、创造情感、修饰细节、美化表达的范畴。它不只是史诗情节的标志，更是史诗艺术的标志。

 

　　借助于上述分析性术语，航柯倡导同行们关注个体史诗歌手及其表演的语境，号召大家关注细致的、以过程为基础的描述与分析，探索活态口头史诗习得、记忆、编辑与表演的过程，他称之为“对话人类学”的研究方式，因为“歌手就是专家，基于他们的职业经验，他们能够就某些有难度的分析性问题交流意见，在多数情况下，他们完全能够成为了我们的合作研究者”。