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余论：“封建思想”的幽灵与民族形式问题
通过对左翼诗学理论的发掘和诗歌文本的细读，本文指出左翼新诗歌谣化运动试图借由对新诗音响结构的经营与打造，来吸引大众的感官回应与身体参与，以此为革命主体的动员，构造出一个集体的身体性基础。具体而言，则是以对传统歌谣小调的音响结构与节奏模式的研究与挪用，来召唤出某种潜藏于大众之中的，为人们所习以为常的身体记忆与集体共情。因此，在左翼诗学话语中，歌谣的“普及性”事实上指向了其音响形式的普及性，歌谣化新诗的“大众化”则必然包含身体感官的大众化——或者说，是以身体感官为媒介的大众化。
然而，身体感官与意识形态理念之间的互动并非一帆风顺，而是带来了新的问题与焦虑。大众在聆听歌谣化新诗时所感受的感官愉悦，是否会损害、消解这些作品在内容层面、政治意识形态理念层面——譬如《新谱小放牛》中对资本主义剥削的批判——的严肃性？当诗人以传统民歌小调《十叹》的节奏样式，来书写正太橡胶厂惨案这样的，由于缺乏劳动保护而造成近百工人死亡的严重事件时，是否会削弱这一惨案所蕴含的政治紧迫性？［29］诸如《国难五更调》［30］这样的作品，是否会使“国难”这一议题娱乐化、空洞化？此类的作品目录可以不断地开列下去，而萦绕其间的，则是一种“形式”抽空“内容”的可能：不论左翼诗人试图通过他们的诗歌向大众传达的信息有多么急迫、惨烈、悲哀、或严重，这些作品的音响形式所带来的感官愉悦，将始终威胁着它们的政治严肃性。
更重要的是，歌谣的形式这个“旧瓶”，哪怕其中已经灌满了“新酒”，依旧有可能在不期然间召唤出“旧的封建思想”。蒲风注意到：“即使是完全旧瓶新酒的东西，即使是套进了新内容，我们的新诗人耳里仍然听得出为这是封建情绪浓厚的《莲花落》、《五更调》、《小放牛》……”［31］穆木天也提到过一次听歌咏会的经历，当时，“我们听到了两首用旧调填成的大众歌词；但是，我们从那两首歌里，一点没有感到新的情绪，《莲花落》的调子，我们还是感到是《莲花落》，《小放牛》的调子，还依然是《小放牛》”［32］。在类似的反省中，形式与内容的二分法似乎已经岌岌可危。不论左翼诗人多么努力地将歌谣的形式维度剥离出来，音响节奏和它（曾经）承载的内容之间，似乎永远无法真正地一分为二。“旧的封建思想”总是笼罩着歌谣化了的左翼新诗及其对感官愉悦的召唤。
有研究者已注意到，在“五卅”前后，顾颉刚、瞿秋白就有改造歌谣，保留“形式”而更新“内容”的尝试，并收到了不错的效果。顾、瞿的实践代表了在新的历史时期中激活民间文艺形式、打造民众主体的努力。这一努力避免了“五四”以来歌谣征集的文化实践在“五卅”前后逐渐丧失其文化-政治能动性，而沦为空洞、机械的材料整理，失去其改造社会的可能性的倾向［33］。然而，正如前文中蒲风、穆木天等人的反省所提示的，保留“形式”更新“内容”的做法远未一劳永逸地解决问题。到了20世纪30年代的新诗歌谣化运动时，顾、瞿式的实践方式也已经逐渐暴露出其危机，再度面临着沦为纯粹的娱乐消遣、丧失其文化-政治能动性的可能。
在这里，左翼诗人所说的“旧的封建思想”，与其说是对某种内在于歌谣形式的意识形态属性的命名与批判，不如说是对歌谣化新诗的去政治化倾向的敏感。穆木天写道：“歌谣之制作，是不宜死板地拘泥着过去的形式。对于旧形式之利用，是不宜‘削足适履’的……诗歌之歌谣化是要去采用活的歌谣形式。如果表现出脱离现实的倾向，卑俗化的倾向，向诗之残骸的形式中之退却的倾向的话，那将会是此路不通的。”［34］袁勃也批评道，“无批判地接受歌谣遗产，以旧调填新词为一时的风尚”［35］是对形式问题的忽略。
因而，对“旧的封建思想”之回潮的批判，依旧是对形式的批判，是希望再次激活歌谣形式的文化-政治能动性，从而避免其沦为“诗之残骸的形式”，沦为“卑俗化的”娱乐与消遣。这一问题的解决方式，则是在利用歌谣时应适当提高灵活性。蒲风指出，与其将歌谣形式“弄成为定形的东西”，不如凸显它的“很大的可伸可缩的自由性”。然而他很快就补充道，对于形式的创新，“必得是大众所能接受即大众化了的东西”，决不能“丢弃了与民众形式最相接近，即蔑视了民众形式之朗读性，可唱性”［36］。在这里，对歌谣形式的考量隐含一种微妙的张力，歌谣化新诗既不能过于“新”——要保留歌谣原作的基本音响结构以接近大众——又不能过于“歌谣化”——不能重新成为“定形的东西”，弄成无批判地“旧调填新词”。
在我看来，这一张力事实上伴随着整个20世纪中的“民族形式”问题的讨论。现代中国文学的形式问题始终是在两个维度中来定义的，一是“五四”式的，以“新”“旧”对立为坐标的进步主义运动，二是以“精英”与“民众”的对立为坐标的阶级话语及其背后关于再现之权力的争夺。既“旧”又“民众”的“民族形式”则恰恰落在了这两重维度的错位之中，它既要求不断返回到既存的、漫长的传统及其所塑造的文化惯习与感知方式中，又始终承载着动员民众政治、打造革命主体的使命。因此，左翼诗学对歌谣形式的反复辨证，事实上没有、也不可能有清晰而固定的答案。它一方面成为日后旷日持久的民族形式论辩在20世纪30年代的隐秘先声，另一方面，又从一开始，就反映出民族形式问题本身所处的错位之位，预演了之后所有围绕旧形式所展开的文学论争的复杂性［37］。
也正是在这个意义上，左翼诗人在讨论这一问题时所表现出的种种游移与往复，恰恰证明了他们直面这一内在困境的诚意与勇气，及其与现代中国文化政治的核心命题的搏战。在这一问题上的游移，正是维系形式的文化-政治能动性——或者用袁先欣的话说，维系“文化”之“运动”态势——所内在地要求的。对“旧的封建思想”的警惕，既始终伴随着中国诗歌会对歌谣化新诗的提倡，却又从未动摇过左翼诗人对这一实践之意义的信念。形式的张力需要在变动的历史环境下不断地加以调整，也正是这样的拉锯，不断推动着更为激进的诗歌形式实验的诞生。重要的是，正如本文的讨论所揭示的，对这些形式实验的研究要求我们超越文本本身，乃至超越纯粹的内容（政治认同、意识形态等）本身。“民族形式”问题或许从一开始就包含了关于“大众”“民众”“民族”这些想象的读者/听众共同体的身体记忆、生理反应、感官经验的思索与实践。革命如何面对我们的身体？如何处理、形塑人们的听觉、视觉、嗅觉等感官经验？如何处理身体感知与思想认同的缝隙与张力？对有声的左翼的聆听，将真正为我们打开理解左翼文化运动的身体机制与生命政治的空间。
注 释
［1］关于中国诗歌会的成立过程、组织架构与活动历史的回忆、考订与研究，见任钧：《关于中国诗歌会》，《月刊》1946年第1卷第4期；王亚平、柳倩：《中国诗歌会》，《新文学史料》1979年第1期；任钧：《任钧自述生平及其文学生涯》，卢莹辉编《诗笔丹心：任钧诗歌文学创作之路》，第261—282页，文汇出版社2006年版；柯文溥：《论中国诗歌会》，《文学评论》1985年第1期；蔡清富：《关于中国诗歌会的几件史实》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期；柳倩：《左联与中国诗歌会》，《左联回忆录》，第258—277页，中国社会科学出版社1982年版；王训昭：《前言》，王训昭编：《一代诗风：中国诗歌会作品及评论选》，第1—17页，华东师范大学出版社1996年版。
［2］《发刊诗》，《新诗歌》第一卷第一期，1933年2月11日。
［3］见《新诗歌》第二卷第一期，1934年6月1日。在中国诗歌会与《新诗歌》之前，左翼文人中也有零散的新诗歌谣化的实践，如鲁迅和瞿秋白在1931年的《十字街头》等刊物上创作发表的《好东西歌》《南京民谣》《东洋人出兵》《上海打仗景致》《可恶的日本》等。
［4］《发刊词》，《歌谣周刊》第一号，1922年12月。
［5］周作人：《歌谣》，《自己的园地》，第44页，北京十月文艺出版社2011年版。
［6］周作人：《海外民歌译序》、《潮州畲歌集序》，《谈龙集》，第47—53页，北京十月文艺出版社2011年版。
［7］周作人：《重刊霓裳续谱序》，《看云集》，第114页，北京十月文艺出版社2011年版。
［8］Haiyan Lee，“Tears That Crumbled the Great Wall：The Archaeology of Feeling in the May Fourth Folklore Movement”，The Journal of Asian Studies，Vol.64:1，Feb.2005.Also see Flora Shao，“‘Seeing Her Through a Bamboo Curtain’:Envisaging a National Literature through Chinese Folk Songs”，Twentieth-Century China，Vol.41:3，Aug.2016.
［9］［11］石灵：《新诗歌的创作方法》，第78—79页，第77页，天马书店1935年版。
［10］［12］［13］［24］［31］［36］蒲风：《抗战诗歌讲话》，第62页，第51页，第63页，第45页，第44页，第42—46页，诗歌出版社1938年版。
［14］《我们底话》，《新诗歌》第二卷第一期，1934年6月1日。
［15］叶流：《略谈歌谣小调》，《新诗歌》第二卷第一期，1934年6月1日。
［16］［17］［18］穆木天：《怎样学习诗歌》，第66—67页，第86—87页，第167—169页，生活出版社1938年版。杨骚也指出，旧形态的流行是因为“目前封建势力还多少残存着”。见杨骚：《略谈诗歌，音韵与大众化问题》，《急就篇》，第123—130页，引擎出版社1937年版。
［19］［23］佩弦（朱自清）：《〈新诗歌〉旬刊》，《文学》第一期，1933年7月1日。“重叠”和“韵脚”比较好理解，这里的“整齐”，是指“每行得有相仿的音数与同数的重音”。
［20］石灵：《新谱小放牛》，《新诗歌》第一卷第二期，1933年2月21日。
［21］参《赵州桥的传说》，宋佳芹编，《中国神话与民间传说》，第386—387页，北方妇女儿童出版社2014年版。
［22］《小放牛》的乐谱，可以参考张东东：《中国汉族民间音乐》，第75页，吉林大学出版社2012年版。
［25］［26］Haun Saussy，The Ethnography of Rhythm：Orality and its Technologies，p.33，p.160，Fordham University Press，2016.
［27］如《关于写作新诗的一点意见》，《新诗歌》第一卷第一期，1933年2月11日。
［28］在“五四”现实主义小说中，安敏成（Marston Anderson）辨认出了一种“现实主义的限制”。在他看来，“五四”现实主义一方面产生于一种集体主义的民众政治，要求从民众的视角讲述现实。另一方面，它的叙事模式在根本上依赖于一位批判性的观察者的存在，这种观察者必然是脱离、乃至高于大众的。（Marston Anderson，The Limits of Realism：Chinese Fiction in the Revolutionary Period，University of California Press，1990）而如我在上文所分析的，在歌谣化运动中，诗人的角色发生了转变。就诗歌的形式层面而言，他不再据有高于大众的位置，而是成为一种中介物，服务于大众的自我实现。这种角色变化可以被视为是对“五四”现实主义内在困境的一种回应。
［29］流：《新十叹——为正太橡胶厂惨案而作》，《新诗歌》第一卷第三期，1933年3月1日。
［30］流：《国难五更调》，《新诗歌》第一卷第四期，1933年4月5日。
［32］穆木天：《大众化的诗歌与旧调子》，《大公报》，1937年12月8日。
［33］袁先欣：《文化、运动与“民间”的形成》，《文学评论》2017年第三期。
［34］木天：《关于歌谣之制作》，《新诗歌》第二卷第一期，1934年6月1日。
［35］袁勃：《诗歌的机运》，《一代诗风》，第357页，华东师范大学出版社1996年版。
［37］关于这一问题的研究，参见汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，《现代中国思想的兴起》，第1493—1530页，三联书店2004年版；石凤珍：《文艺“民族形式“论争研究》，中华书局2008年版。
本文原刊《文学评论》2019年第1期第110-118页，引用请以刊物原文为准
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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