学术史反思

　　三  “旧瓶”如何装“新酒”：《新谱小放牛》与作为媒介的节奏

　　在这里，我将主要以石灵发表在《新诗歌》第一卷第二期上的《新谱小放牛》为例，展开具体的分析。自发表之初，这首作品便被普遍视为歌谣化新诗的成功代表作［19］。和许多歌谣化运动中创作的作品一样，标题中的“新”字意味着它是对一首现存民歌《小放牛》的重写。原作起源于河北地区并流行全国，以问答体描述了一位过路村姑向路边的牧童问路的场景。下面是原作《小放牛》中的选段：

　　在石灵改编的《新谱小放牛》中的对应段落如下：

　　在语义层面，原作《小放牛》中的上述段落主要描写了一个人们耳熟能详的民间传说：匠人鲁班在修造赵州桥时展现出了巧夺天工的技艺乃至某种超自然的神力，由此吸引了张果老和柴王爷这样的神话人物的兴趣［21］。而《新谱小放牛》在保留了同样的修造建设这一叙事因素的同时，将“赵州桥”换成了“大工厂”，“鲁班爷爷”换成了“泥水匠”，“玉石栏杆”换成了“花车机器”，“张果老”换成了“纺纱女”，“柴王爷”换成了“资本家”等等。在经过诸如此类的改写后，物质世界的创造不再由传说中的人物以超自然力完成，而应归功于由无名无姓的泥水匠、铁匠、纺纱女所构造的劳动阶级的群像。劳动阶级所创造的对象，也不可能获得神仙王爷的眷顾，相反，它们的价值只会被资本家迅速榨取。以此，石灵彻底剔除了原作所含的背景、主题与意识形态，将其转变为对资本主义剥削的激烈控诉。

　　而在此处更重要的，是《新谱小放牛》如何在改写内容的同时，保留/重构了原作中的节奏样式［22］。在评价新诗歌谣化运动时，朱自清曾特别提到了歌谣的形式组织的问题，在他看来，“歌谣的组织，有三个重要的成分：一是重叠，二是韵脚，三是整齐。只要有一种便可成歌谣，也有些歌谣三种都有”［23］。朱自清的这三项标准，为我们提供了一个系统的比较框架，来衡量改作中的音响控制。首先是“整齐”，如我在上面的引文中以“/”号标明的，改作复制了原作的每行三次的音顿，尽管每顿涉及的字数有稍许的出入，但借由语速的调整，每行的音顿数量可以保持一致。其次是押韵，尽管每节第三、四句末尾的“走”和“沟”被改成了“手”和“油”，但作者刻意选取了同样的韵脚，由此复制了原作的押韵方式。第三是重叠，这里牵涉到两种重叠，一是如“什么人”这样的短语在诗节中的重复，二是第二节诗在句法结构上对第一节诗的重复。这两种重复在新作中都得到了保留。经由这三方面的控制，尽管“大工厂”或“不住手”这些词在语音上和“赵州桥”或“桥上走”等截然不同，但是，由于音顿的数量、押韵体系和结构性重复的一致，这些语音单位之间的互相应和、重叠、连锁的方式在两首诗中则是基本一致的。

　　经由这三个层面的音响控制，石灵复制了原作的节奏组织。在新作中的语词选择和句法排布，不仅是为了以新的意象来编织叙事，传达新的政治讯息，同时也要时时照顾到（受限于）原作的韵脚与音数，以使改作的音响特质能够贴合于某种先在的节奏图式。换句话说，“旧瓶”的打造，或者说，人们在阅读改作时之所以依旧能够感受到“瓶”是“旧”的，本身便是诗人审慎、精心的语言策略的结果——求“新”与求“旧”，均非易事。有趣的是，这一策略越是成功——也就是说，改作与原作的音响结构越是一致——其人为操作的痕迹就越是不明显，越是显得“自然”，歌谣化新诗的“诗艺”，也因此而越是容易为人所忽视。

　　《新谱小放牛》中所重建的音响结构使它得以在听众中唤起耳熟能详的感官愉悦，在听觉记忆的参与下，其中的叙事与讯息变得易歌、易诵、易记。对于听众而言，尽管他们或许未必能够充分理解或认同诗作的意识形态教诲，未必能第一次便听懂“资本家”这样的新词，但依旧能够感知、鉴赏、融入他们所熟悉的音响律动与节奏，成为某种集体声景中的身体共同体的一部分。蒲风曾回忆道，“多年前，江西的农民接受了旧瓶新酒的《泗州调》、《新孟姜女寻夫调》……”几年以后，“直到政府军前往时仍有听到这种灌输进了新意识的歌声”，在他看来，这显然是歌谣化新诗“收得了效果的证据”［24］。

　　因而也就不难理解，这种旧瓶装新酒的策略缘何成为新诗大众化中普遍的创作方式。与《新谱小放牛》同期刊出的署名“流”的作品《新编十二个月花名》，同样在保留了旧有的“十二个月花名”民歌的基本音响结构——尤其是从“正月梅花透雪开”依次唱到“十二月里腊梅黄”的连锁方式——的前提下，装入了“穷人日夜哭哀哀”“东省失了榆关亡”等新的时事政治讯息。之后的《新十叹》《国难五更调》同样显而易见地保留了“第一叹来叹一声”“一更一点月初升”等过门，保留了原《十叹》《五更调》等民歌中的典型音响标记。这些语词组合本身并没有表达与诗歌主旨有关的思想情绪，对它们的保留更多地是出于构造“旧瓶”的需要。在《新诗歌》第二卷第一期的《歌谣专号》上，一系列以“村妇歌”“打谷歌”“某地民歌”为题的民谣改作集体登场，成为新诗大众化的标志性成果的展现。这些作品中的具体字词选择与音响操作的成败与否容或有进一步分析的余地，但它们所共享的某种以人们所耳熟能详的民歌曲调为样板来进行创作的基本取向已彰显无遗。

　　歌谣化新诗的音响节奏激活了那些外在于理性认知的、属于身体感官层面的因素。在这一过程中，诗人、诗作、读者、以及文学传统之间构成了一种复杂的关系。在对口传文化传统的研究中，苏源熙（Haun Saussy）借鉴马塞尔·儒斯（Marcel Jousse）关于节奏的论述指出：“节奏并非剥去了内容的语言的骨架，而是一种为内容赋能的媒介（enabling medium）。”［25］对文化传统中的歌谣节奏的使用，将“诉诸听众所已然内在化了的那种格式形态”［26］，从而激活听众所熟习的身体节奏。类似的，对于以“旧瓶装新酒”为机制的歌谣化新诗而言，诗人的任务并不仅仅在于写出一首具有原创性的作品，同时也需要从传统歌谣中提取必要的节奏模式，将其作为媒介，来激活诗歌与身体之间的互动。中国诗歌会不断提醒其成员，要真正地到大众面前去尝试朗诵、表演自己的作品，去试试看大众是否确实喜欢，并加以改进［27］。歌谣化运动中的诗歌节奏因此具有一种特殊的“非个人性”（impersonal），在左翼诗学理论中，它不是诗人个体的造物，而是本就属于大众的、未被激活的潜能。正是在这个意义上，在音响-身体的层面，歌谣化运动召唤集体的大众主体的过程，并不是诗人/知识份子对民众的整编与改造，而更近乎于大众的自我发现与自我实现（self-realization）：以歌谣节奏为中介，一种原本消极的、被形形色色的表面差异所遮蔽的、隐藏于大众自身之中的身体的集体属性被发掘出来，并被积极地投入到大众的组织中去，由此，大众的集体身体得以遭遇、辨识、形塑和实现自身［28］。

继续浏览：1 | 2 | 3 | 4 |

  文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】