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三、从放夜到偷青
在清代小说《镜花缘》里，林之洋一行人到了智佳国，发现该国时值中秋，却格外热闹，询问之下，原来当地因年节甚冷，故颠倒节令，将中秋节改成上元节来欢庆，当下才恍然：「此时正是元宵佳节，所以热闹。」的确，元宵节狂欢庆典的关键正是一个「闹」字。灯节夜禁的开放，表面上虽只是准许常民夜间行动的自由。但实际上它所开放的，是一个和日常生活里完全不同的空间和时间，一个允许人「闹」的「不夜城」：喧声驱逐夜阑，灯光掩盖夜色。而「闹」的真谛，并不是意在完全摆脱日常「法度」与「礼典」的种种规范，而是以行动去逗弄或挑衅这些拘束与限制，并且自成一套游戏规则。
元夕「偷青」便是一例。
元宵相偷为戏，由来已久，根据龙彼得（Piet van der Loon）的考证，这种「仪式性的偷取」可追溯至《魏书》东魏孝静帝天平四年（537）关于「禁十五日相偷戏」的记载。在崇祯八年（1635）刊行的《帝京景物略》里，作者亦提及金元时期，元夕「三日放偷，偷至，笑遣之，虽窃至妻女不加罪。」言下之意，在这三天的元宵佳节里，不仅容许盗物，甚至妻女为人所窃都不以为忤。
刘侗所描述金元时期默许人偷妻窃女的情形是否属实，抑或含有族群文化差异的偏见，尚待进一步考证。不过在明清时期，对元夕「偷窃」的行为仍然采取相当宽容的态度，清初查嗣瑮的〈燕京杂咏〉中即言：
六街灯月影鳞鳞，踏遍长桥摸锁频，略遣金吾弛夜禁，九门犹有放偷人。
当然，本来相偷为戏只是习俗，而「偷」与「放」，都应该是在这约定俗成的游戏规则。
不仅京城如此，各地似乎普遍也都有在元夕「偷青」的习俗，主要是窃取他人蔬园里少许的青菜，并希望能遭到诟骂谴责，以为因此而得吉兆。例如江苏省《沙川抚民厅志》（清道光十六）提及妇女「走三桥」的活动时，即指出妇女出门观看灯月之际，「或私摘人家菜叶，以拍肩背，曰拍油虫。」在江西南康的妇女则三五为群，窃摘别人园蔬中之芥菜和白菜，然后中间插以烛火，沿街擎照，谓之「拉青」。而广东、福建等地则主要是偷摘人家的园蔬或是春帖，若能遭到他人诟骂，以为将来「必得佳婿。」广西也有「于十六夜，妇女撷园蔬，曰采青」，此外又有取葱以喂食小孩，企望其「聪（葱）明」在清代台湾，男女元宵出游，亦有偷青之俗。「未字之女」以偷得它人之葱菜为吉兆，谚曰：「偷得葱，嫁好公；偷得菜，嫁好婿。」至于「未配之男」，则以窃得他家墙头的老古石为吉兆。谚云：「偷老古，得好妇」。此外，若妇女窃得别人家的喂猪盆，遭人诟骂，则被视为生男之兆。
这种在「元夕偷青者以受詈为祥，失者以不詈为吉」的习俗，似乎是借着民俗的论述来「合理化」非法行为本身的正当性。但这种在特别的节庆里，反常的、非礼的、甚至违法的行为，不论是「偷」、「骂」、或「放」，毋宁只是象征性的仪式表演。对礼教规范与法律秩序的挑衅和嘲弄，本来就是元宵狂欢活动里游戏规则的主轴。
不过值得注意的是，随着时间的推移与空间的转换，对仪式的解读也可能会失却原本的精神。光绪年间才引进广西龙州的偷青习俗，便是一项明证。过去以壮族为主要人口的广西龙州县原本并没有元宵偷青的活动，但自从光绪十二年（1886）原驻防于柳州的广西提督率同家属进驻龙州以后随同的家属将此「偷青」之风引进该地。刚开始时还只是妇女或小孩偷偷到他人园圃里，随意拾捡一些蔬果，但演变到后来，一遇元宵佳节，「不论男女老少，不待更深，饭后即出，到处汹汹，势同掠夺，各园主稍为疏防，即被一扫而空。」
当然在元宵节时利用偷青之俗，难免会有「无赖者竟藉此捆裁」的少数案例，但龙州这种在中土施行已久的象征性的「越园度圃」偷青习俗，引介到另一文化族群后，竟变成「老少男女联群结队」抢园劫圃的掠夺行为，并且相沿成俗，不以为忤。原来习俗仪式性的意涵，在时间与空间的跨界翻译过程中显然遭到严重的曲解，或者是被重新改写。此举有如田登辖内的郡民看到元宵节「依例放火」的告示，不将「放火」还原为「点灯」之正解，而是按照字面上的意义，藉「放火」之名行「放火」之实。
四、锦绣排场：游观与装扮
灯市无双，看了这灯市无双，恍疑是海上山、蓬莱方丈，好一个锦绣排场。遇良宵、逢丽景，止不住心情豪放。
──〈金雀记•玩灯〉
金吾不禁的元宵节不啻提供了一个可以驰骋想象、敷衍故事的特殊舞台：城里的灯市、乡间的庙会，不仅金鼓喧阗，百戏杂陈，声色光影，一应俱全。而在这「锦绣排场」里，上演着没有脚本的节目。也正因没有脚本，所以充满着无限想象的可能：「只为这元宵佳节，处处观灯，家家取乐，引出一段风流的事来。的确，向来多少传奇故事可不都是在元宵节里发生：有人在元宵节不期相遇，有人在元宵节中定情，有人因元宵节而失散，有人因元宵节而「破镜重圆」，甚至有人一生际遇都系于元宵节。
彷佛只要置身其间，便是演员：所有的演员都在游观，而所有的观众也都在演出。甚至就连官府在灯节里的巡防戒备，也成了一种表演。如《春明采风志》提及步营曾经雇乞儿作梆夫，在元宵节里结队而行，提前打更催时：「午夜二更时，三队数十夫，相遇于桥间。各列其队，喊号一声，群梆响起，递换梆点，如曲牌然。」这种作法是否产生警示作用，不可得而知，不过对大部分民众而言，这项示警的演出，倒成了北京元宵庆典的一项戏码，许多赏灯的游人因此特地奔赴往观，显来都是「看梆而不看灯」。
原来，灯会里各式精巧的灯笼固然是游观的目标，但终究不过是灯光炫耀的舞台，游观的芸芸众生本身才是游观的真正焦点。就如清代梆子戏的《看灯》一折，以进汴梁城看花灯为背景来「游戏打浑」一番。其中几段过场的唱词是：
正月里闹花灯，姊妹娘儿去看灯，城中士女多齐整，汴梁城中人看人。
正月里正月里闹花灯，我抱了孩儿去看灯，男男女女人无数，汴梁城中人看人。
既然游人才是观看的主角与对象，游观的人既是观众，又是主角；既看人，复又展示自己给人看。在《二刻拍案惊奇》「襄敏公元宵失子，十三郎五岁朝天」的故事开头，凌蒙初引了〈女冠子〉一词，下阙是：
东来西往谁家女？买玉梅争戴，缓步香风度。北观南顾，见画烛影里，神仙无数，引人魂似醉。不如趁早步月归去。这一双情眼，怎生禁得许多胡觑！
词中传神地捕捉到元夕灯市里的女子「看」与「被看」的各种神态。其实「北观南顾」的女子「情眼」生波，在乎的正是旁人的「许多胡觑」。毋怪乎上面提及的《看灯》一戏里有一段情节是扮老汉的末角拉着老婆去看花灯，他老婆紧张地说：「唉呀！妳看我身上又没得穿，头上又没得带〔戴〕的，看甚么灯！」
的确，没有新衣装扮，拿甚么去「见人」！
在灯会的这个「锦绣排场」里，不仅是一座士女村妇争妍斗艳的伸展舞台，同时也是一场易性变装的化妆舞会。早在隋文帝时代，柳彧上书罗列元宵节诸般违制的活动时，便对当时「人戴兽面，男为女服」的情形大张挞伐。这种化妆或变装的情形其实一直延续至明清，不少地方志都提到灯节时「少年朱衣鬼面相戏剧」的场面，或言「市井童子彩衣鬼面，鸣金鼓，入人家跳舞索赏」的情形。而这种男扮女妆演戏唱歌，喧声达旦，正是「闹元宵/荡元宵」的重头戏。道光年间的《修仁县志》（1830）即言：「自初十至既望，民间竞尚龙灯，或令童子改扮女装，各持彩灯踵门欢唱，笙歌之声喧衢达旦，名曰闹元宵。」根据光绪廿七年（1901）《申报》的报导，浙江宁波每年元宵前后的赛灯游行里，也特别遴选五位俊男子，「装束如美女，高骑骏马」，名为「女太保」。
不过这种「朱衣鬼面」、「男扮女妆」以扮花灯、闹元宵的表演，显然是由当地组织的社会来安排。北方扮唱多以「秧歌」为主，如陕西省《绥德州志》（1905）所载，在灯节夜里，「金吾不禁，乡民装男扮女，群游街市，以阳〔秧〕歌为乐。谓之灯节」。其进行方式，一般是「以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许圆木，嘎击相对舞，而扮一持伞镫、卖膏药者前导，傍以锣鼓和之。」往往彻夜演出──「舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已」。在湖北房县过灯节，不仅有「龙虎、狮麟、车船、竹马、软索、节节高、鳌山等灯」，更有大型「秧歌灯」的演出：
十百为群，诣人家置高脚灯于四角，进退分合，左右贯，谓之「跑阵」。其花面红衣，以白折兜胸胁，两手执木棒于阵间倒行者，曰「跳和尚」；毡帽笼头，花巾结额，番披羊裘，执败蒲扇，指挥跳谑者，曰「跳叶子」；装妆妇人者，曰「拉花」。
在南方的灯戏扮演，则多以唱「采茶歌」为主，江西、湖南、广西、广东等地区的采茶歌，也是由俊美的少男「装扮妇女唱采茶歌，喧锣鼓嬉游以为乐。」可能考虑尚未变音的少年适合扮唱女声。在广西宁州的元宵节「比户悬灯放爆竹。自初十至十又日，村人或以童男数人演扮女装，乘夜到城乡等处，提灯鸣唱采茶歌。」在湖北所谓的「采茶灯」，则是选择「童男十二为女妆」，每人各携灯一具，谓之「茶娘」，自正月至十二月各唱一曲，以「采茶」二字起兴，类似竹枝词。但也有些地方，如湖南宁乡，是选「儿童秀丽者扎扮男女妆」，既唱「秧歌」，又唱「采茶曲」。这些男扮女妆者往往从面貌「秀丽」的少年或「姣童」中挑选出来，再「饰以艳服」。贵州《平越州志》对当地《采茶歌》装扮与排练的过程，有详细的描述：
正月十三日前，城市弱男童崽饰为女子，装双鬟，低亸翠，翘金钗，服鲜衣，半臂拖绣裙，手提花篮灯，联袂缓步，委蛇而行，盖假为采茶女，以灯做茶筐也。每至一处，辄绕庭而唱，谓十二月采茶之歌。歌竹枝，俯仰抑扬，曼音幽怨，亦可听也。
除了「采茶歌」，也有地方男扮女妆唱「采莲歌」，或者兼唱「采茶」、「采莲」二曲。例如江苏罗镇店乃「制一纸船，由三四辈扮作妇女，手执荷花，口唱采莲歌，或采茶歌，种种不一，鸣金击鼓，谓之闹元宵。」在广东阳江，同样是装「采莲船」，然后「以姣童饰为采莲女，花灯千百计，锣鼓喧天，遨游城市，观者如堵，彻夜始散。谓之闹元宵。」
不论北方的秧歌、南方的采茶或采莲歌，无疑都扣合着当地日常息息相关的生产活动而发。清初屈大均（1630-1696）在《广东新语》中曾特别选录了三段当时流行的采茶歌，可窥一斑：
二月采茶茶发芽，姐妹双双去采茶。大姐采多妹采少，不论多少早还家。
三月采茶是清明，娘在房中绣手巾。两头绣出茶花朵，中央绣出采茶人。
四月采茶茶叶黄，三角田中使牛忙。使得牛来茶已老，采得茶来秧又黄。
在喜庆的狂欢气氛中，将一年十二月中生活劳动的点滴辛苦娓娓道来，包括同时承受耕种与采茶双重生产压力下的无奈，而欢乐的采茶歌声，彷佛将日常生活的艰辛付诸谐谑一笑。
有趣的是，在元宵的锦绣排场里，扮唱秧歌的化妆少年与结伴出游的盛装妇女，本来就错落在同一个舞台上，有时「采衣傅粉」的美少年，甚至夺去的妇女「靓装袨服」的风采。在明代乐府《庆赏元宵》里描写妆春的娉婷少年招展过市，甚至引起过往的姑娘妒妍斗丽之心：「闲浪荡风流队，许多年少妖娆，那女伴相逢，疑步香尘斗楚腰。」这虽是戏词，却非完全虚拟，如四库全书的总纂官纪昀（1724-1805）就在其《阅微草堂笔记》里引述一位朋友所闻：在天津元夕的灯市里，有一少年观灯夜归，遇见一位「妍丽」的少妇「徘徊歧路，若有所待，衣香髻影，楚楚动人」，少年以为是失侣落单的游女，便向前与她搭讪，并询问其姓氏里居，但那少妇默不作声。少年怀疑她是在上元节与人幽期密约，而幽会的人迟迟未至，心想或可将她挟制邀留到家歇息。起初「少妇」坚持不肯，但经不起少年的强邀推就，遂随少年归家。当晚少年设宴，请她夹坐在「妻妹之间，联袂共饮」。席间相互劝酬，逐渐开怀放浪调谑起来。少年眼见「少妇」醺意之际「媚态横生」，便放胆表达留宿之意。未料那位妇人却起身微笑回答他说：「缘蒙不弃，故暂借君家一卸妆。恐火伴相待，不能久住。」随即卸下妇人衣饰，打恭作揖，扬长而去。原来这位腼腆少妇竟是在秧歌队中男扮女妆的「拉花」。少年恍然大悟，羞愧愤恚之下追逐门外想要与之争斗，还引来邻里聚问，最后「哄笑而散」。
虽然纪昀所转述的这个在灯市里误凤为凰的趣谭，幸未酿成大祸。不过确有因扮花灯而受害的案例，例如在乾隆年间驻守贵州苗疆分防百索汛的守备王承良，在元宵夜里命令兵丁鲁耀等数人「在汛扮灯演戏」，到了十七日散灯之后，王承良趁着醉意竟强行将鲁耀「唤入戏狎」，鲁用力挣扎，并咬断王的一截发辫「出署喊叫」，后来并前往清江协城具状控告。
清代文人李斗（1749-1817）在《扬州画舫录》里曾提到灯节扬州花鼓，其「扮昭君、渔婆之类，皆男子为之」，因此俗语有「好女不看春，好男不看灯」之训。「看春」是虚，看迎春戏里的拉花少年是实；「看灯」是假，看锦簇花灯下的出游女妆是真。在湖北孝感地方也有类似谚语：「好儿不妆春，好女不看灯」，以为男女「奔走达曙」，难免「有因而为奸者」。表面上这两套说教意味浓厚的俗语似乎意旨矛盾，但究其实，无非都是在劝诫所有的好男好女「不妆」、「不看」，远离灯节这个魅惑诱人的舞台。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：何厚棚】
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