|
二 客位与主位:文类界定的基本视角
有关客位和主位的概念来自于语言学家肯尼斯·派克(Kenneth Pike)。在人类学背景下，主位层面指当地的文化现实，无论它对正在讨论的人是否有意识；而客位层面构成了比较分析的语言，人类学家用以描述和弄清楚这种现实核心面的意思。两种田野调查的研究视角各有特点，局内人与局外人对于文化的解释也很难找到一个平衡点。就本文讨论的“罕王叙事”而言，笔者试图首先从“理想类型”与“族群类型”所产生的客位与主位方法来界定它的文类特征。客位的界定难免渗入对民间叙事文类的先验判断；而主位的界定，即从满族叙事传统和讲述者查树源入手的思路，也并非不会夹杂其他观念。这些界定虽可能都有偏颇，但研究者与“文化持有者”双重视角的交织，会有助于我们进一步理解文类的特性。
(一)客位:研究者的标记
研究者通常是以局外人的身分走近研究对象，客位的考察视角带来了研究者自身从属文化系统的审美观和价值判断。这些的确会影响我们界定他者的叙事文类，特别是对待其中一些本土文化中所没有的内容，总希望将其靠近研究者文化常识中已有的概念，并觉得这是理解的前提。比照成为我们发现文类的一个关键步骤。作为民间叙事分析的一种模型，航柯的“理想类型”对于具体文类的分析，同样有着重要意义。当然，并不是说，这种分析对于不同民间叙事做了“正确”的判断，而是在于，他从利特尔顿简单的两种维度取向中，丰富和发展了这种思维方式，看到了文类的流动性和稳定性。
一般来说，生成于某个叙事语境的文本，会因为具体表演情境的差别，在讲述过程中有着这样或那样的变化与取舍。于是，作为讲述结果的文本往往会贴上对应的标签。所以，如果我们将标记有神话、传说、故事等概念的讲述倾向视为文本分析的前提，进而确定研究模式的话，那么这种理想化分类或许带有某种实际意义，为学术研究提供了一个可操作的工具。
将这种视野放入本文讨论的努尔哈赤传说中，可以发现，虽然传说的来源和形成过程是复杂且多变的，但无论如何，它们围绕努尔哈赤的“故事”而存在。就我们已经惯用的民间叙事分类而言:属于小罕出生主题的三仙女叙事等，可以归入神话文类；属于罕王时代背景的一些叙事，其主人公为普通人，甚至是匿名的，可以归为狭义的民间故事文类；剩下的大量涉及努尔哈赤等众多历史人物与地名的叙事，通常归入民间传说文类。此外，查树源在讲述过程中夹带的其他内容可以归入谜语、谚语、歌谣等文类。
这是我们从既有理论思维出发对一般口头散体叙事进行的简要分类。“理想类型”是客位角度标注罕王叙事的一个工具。通过文本分析，我们了解了罕王叙事中的神圣性和真实性要素，也阐明其世俗性和虚构性，这样的分析性分类对于理解罕王叙事中的个人与传统是有效的。但问题又出现了，本文的分析重点是查树源正在进行中的“长篇讲述”，并不能简单划入上面的分类体系。矛盾之处在于，就已经出版的努尔哈赤文本而言，大多已经过删减和书面化处理，并成为民间传说类的代表。但在实际讲述情境中，我们发现这些传说已经被有机地进行联缀，而且这种联缀并不局限于两到三篇，是逐步发展为几十篇的合体。这样的案例偏离了现有的分类体系和我们对民间叙事文类的基本理解。因此，需要重新审视这一叙事活动，判断并总结出它与客位文类认知的差异。
这种不同特征表现在:一是长篇化。通常我们认为的民间故事，大多篇幅较短，时而出现较长内容，也多为联缀型的系列故事或三叠结构的程式故事，就其情节的繁复程度和人物的数量来说，并不构成所谓的长篇叙事。而查树源的罕王叙事出现了众多人物，有些是历史人物，有些是虚构人物，同时情节也不局限于民间传说的片段式讲法，而有着前后呼应。这样的叙事结构显然受到了民间鼓书的影响，甚至部分情节就来自于鼓书片段。二是多样化。就查树源来说，他经历过不同的讲述时代，可以说囊括从民间故事家到鼓书艺人的多种身分，但我们又很难将他与不识字的故事家或技术水平高超的专业鼓书艺人等同。不可否认的是，他身上综合了不同类型讲述者的某些特征。因此，查树源的罕王叙事可以认定是经过博采众长，充分利用鼓书艺术根底，将听到、看到、读到的老罕王故事进行的改编与整合。
(二)主位:讲述者的分层
在民间讲述者的意识中，讲述是存在分层的。这种层次或者等级是由讲述者能力大小决定的。通常能讲述大书的艺人，自然也会一些小段，而普通的故事家则未必能掌握大书，当然这也与职业因素有关。民间叙事的文类等级论源于一种价值判断，即什么样的讲述是高级的，什么样的讲述是普通的，甚至低级的。这也包括从社会伦理的角度来衡量讲述内容。这种等级分析是审美趣味的表现，在不同的受众心中也许存在不同的解释策略。
在查树源这里，以乌勒本讲述为最高级，这也是他所追求的一种讲述风格，显然受到了年少时所听乌勒本讲述的影响。而其他民间故事，即使数量再多，也不能成为艺人技艺水平的象征，以致于在评选传承人时，他的故事数量并不够突出。“不见书、不见传，老百姓里传个遍”的讲述策略是查树源所遵循的。在其他一些有着评书或者鼓书说唱背景的艺人那里，已经成书的东西并不算真正的绝活，加入二度创作的“道儿活”远比照本宣科“墨刻儿”更能展现水平。从另一方面看，这也是师承关系的侧面反映。因为只有那些没有印刷成书面文本的材料，才是口传文学的核心部分。查树源把民间讲述分成了上中下三等:上等讲述人是讲说大书的，如乌勒本；中等讲述人讲婚丧嫁娶，家庭过日子的普通书目；下等讲述人讲赖大彪、扯大玄，成仙成怪的，不着边际的故事，此外还有蠢故事等分类。具体而言，他提到了五个层次(见表2)。
这些划分显然与客位的民间散体叙事区分差别很大。实际上，神话、传说、故事这些术语在民间的用法已经接近，神话传说、神话故事、传说故事一直处于混用的状态。查树源对于一段讲述有他自己的定位。以说书艺人要求自己的查树源，在讲述时也是围绕着乌勒本和说部这样的文类展开的，而他对于乌勒本与说部的认知也与目前学者的理解有些差异。处在民间故事以下层次的内容，他很少在正式场合讲述，有时讲述也仅仅是为了活跃气氛。查树源十分珍视自己的大书讲述传统，一定要在一个完整意义的段落完成后才休息。从主位视角可以看到讲述分层，也可以看到艺人的自我分类，这是身分认同的标志。查树源的文类观区分了成篇大套的故事与“炕头嗑”之间的差异。更爱讲述大套书，也证明了他对于说书的喜爱和说书人的身分认同，只能讲述民间故事的人在他那里显然算不得“高级”。
.jpg)
表2 查树源文类层次表
从上述讨论可以看出，满族民间文学基本特征中的民族特色与新宾地方文化的融合，反映在民间叙事的表达上就呈现出不同的分层。而这种文类划分原则是与学者的理想观念相违背的。并不是每个民族都有教科书中定位清晰的民间叙事文类。在强调田野调查作为一种研究范式的今天，对于民间叙事文类的理解也需要进一步明确。调查对象的讲述有时并不能够清晰地归类，有些是在两类甚至多个文类中摇摆。透过个体叙事，讲述活动所蕴藏的复杂动机与机制得以部分呈现。以往对于民间叙事的模式化分割遮蔽了背后真实存在的叙事关系与社会结构。从某种程度上说，文类讨论的意义并不在于为具体的文本绑定带有客观真理性质的符号，而在于将语境中的讲述活动视为阐释社会文化表达的一种途径。
继续浏览：1 | 2 | 3 |
文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
|
