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从神圣到世俗：非遗语境中的史诗舞台化
文化空间作为与文化表现形式具有同等地位的非遗保护对象，在非遗概念的国际推广前即以发生的事实表明，在迫近21世纪的世界文化遗产保护领域，日常生活已然不再是故纸堆中的冥想，而是不断冲击人类生存与发展的核心所在。正如德国民俗学家赫尔曼·鲍辛格（Hermann Bausinger，1926-）在《技术世界中的民间文化》中所指出的那样，技术世界是现代文明的产物，但它却有着深刻的民间生活基础，它离不开普通民众的主体性和创造性，因而民间文化和技术世界在本质上是相互制约与彼此影响的命运共同体。因此，产生于日常生活的文化空间也就成了日常生活的一种直观反映，它理所应当地被纳入文化遗产的保护范畴。然而，这些依然为普通大众所享用的文化创造，不仅不全然属于不可移动的历史文物，还会随着“人”的生产与生活发生历时性变化，而这种变化既有外在因素的影响，亦有内部需求的推动，但不论源自哪种原因的变化，都会在一定程度上改变原有生活文化（或非遗）的社会适应性。当非遗保护的号角吹响全球时，文化空间作为承载日常生活的“物质形态”理所当然地被纳入了保护之列。
虽然不同领域的人们对文化空间的理解不尽相同，但大都沿用了UNESCO早期定义中的核心表述。不过，文化遗产中的物质性空间和非遗保护中的“文化空间”，不论从名称上还是概念阐述上都是两种不同的空间指向。木卡拉就曾提醒：“在这里必须清醒认识到文化空间和某个地点的区别”，他认为：“从文化遗产的角度看，地点是指可以找到人类智慧创造出来的物质存留，像有纪念物或遗址之类的地方”，而文化空间并不仅限于此。由刘魁立、巴莫曲布嫫、高丙中、刘宗迪和华觉民等组成的《中国非物质文化遗产代表作申报书编写指南》编写小组则指出：“‘文化空间’不同于‘世界遗产’项目中的遗址、遗迹及自然景观或景点这些等‘物质性’的场所，因为文化空间总是有一定的文化渊源，与在其中展现并赖以传承的文化活动息息相关。‘文化空间’不仅具备历史性、传承性、人文性、地域性、民族性等特征，同时在现实的时空中仍然具有生命活力，并呈现出社区民众生活的实际状态。”由此可见，文化遗产的空间保护更倾向于“物质性”的一面，而非遗保护不仅关注“文化空间”的物质性特征，更注重于它在人之生活中的实际状态。
从广义上讲，史诗也是民间歌谣的一种类型。虽然在当下的中国非遗保护体系中，很多史诗，如藏族《格萨尔》、蒙古族《江格尔》、柯尔克孜族《玛纳斯》等，都以独立面孔被纳入民间文学类非遗保护名录，但并非所有活态史诗都是如此，有些则以打包形式进行申报，畲族史诗《高皇歌》就是典型。自2006年第一批国家级非遗名录将福建霞浦畲族小说歌纳入民间文学类保护项目以来，就未再出现其他种类的民歌艺术，取而代之的是“畲族民歌”这一更为宏观的项目名称。实际上，畲族史诗《高皇歌》的演述活动已经十分濒危，不要说脱离歌本演述的歌手难以寻觅，就是拿着歌本演述的中青年歌手也很少见。在很多畲民看来，史诗演述不仅是族群个体对民族艺术的追求，更是一个保障民族信仰神圣性的严肃行为。因此，即便熟练驾驭民歌演述方式的畲族歌手也不敢轻易演述这部并不算长的史诗，甚至连学习都“望而却步”。虽然“郑坑-渤海”一带的畲民继承了传统的仪式活动，但在这些被纳入民俗类非遗项目的“畲族祭祀仪式”中，史诗《高皇歌》的演述已然产生了内容选择性、情境适应性和声调变异性等特征，而这与当代学术认识中的《高皇歌》并不相同，所以在这些演述场域中形成的《高皇歌》文本往往不被关注。更重要的是，随着新农村建设和新型城镇化的推进，深居大山的畲族民众也在紧跟国家政策的同时，大力推进自我居住环境的“别墅”化，从而改变了原有的歌场与道场，进而威胁到史诗演述场域的生命力。
随着非遗保护的深入，人们越来越看重非遗项目的活态传承，但如何维系这些文化创造对既定社区群众的现实功能，却很难形成较为统一的参照模式。虽然很多学者对“文化搭台，经济唱戏”表示反对，并提醒人们警惕经济开发对文化传承的干预，但当代人的消费观念与文化诉求加速了乡村旅游的发展，而以乡土社会为核心的非遗“生活场”自然成为了被“改造”的对象。有学者认为：“文化空间的旅游化生存路径主要有两种：舞台化的‘实景展演’式构建文化空间和生活化的非物质文化遗产景观旅游”，但以表演为核心的上述保护形式，几乎没有不对特定非遗做出重构的，而这些做法无一不在一定程度上脱离了真实的生活场域。自“畲族民歌”与“畲族祭祀仪式”进入四级非遗体系以来，其相关“产品”就在各级地方政府与一些知识分子的推动中逐一出现，而走上舞台第一线的非遗传承人则在法律法规的强制要求下履行着自己的责任与义务。史诗《高皇歌》在浙南畲民中的演述活动早已淡化，但作为畲族独有的一种口头语言艺术，不仅是其民族文化的象征，也是推动地方旅游的重要“卖点”。
如，1998年（丽水市）创作的四幕剧《畲山风》中，就有一首与《高皇歌》相关的当代民歌《凤凰祖婆》。2009年创作的大型歌舞剧《千年山哈》，不仅将民歌融汇其中，还邀请蓝陈启参加演出，而脱胎于此的《印象山哈》则在成为景宁形象“大使”的同时，也成为史诗《高皇歌》的具象化展示平台。2012年，景宁鹤溪镇东弄村蓝氏祠堂不仅修葺一新，还于其中设立了“传师学师堂”，后改为“功德堂”，并由蓝余根等人组织表演。笔者通过蓝余根得知，在“功德堂”表演的功德仪式，只是部分具有强烈表演性的环节，并不足以反映它的全貌，且在表演时间上具有随机性（受制于地方政府的接待需要）。2013年，景宁渤海在全镇唯一的畲族村上寮新建了“奏名学法堂”这一在过去从未有过的固定“道场”，并由雷梁庆负责组织管理，同时设定每年农历七月初九为表演日。据雷梁庆介绍，他们表演的内容同东弄“功德堂”相似，只是传师学师中最具表演性的部分，并不能反映传师学师的真实状态。《兵歌》演述只是其中的一个环节，而女性表演者的参与也是近两年才出现的游戏性对歌行为。此外，于每年农历三月三举行的歌会活动，虽然还有一定的民间性，但不论温州还是丽水，从市到县到镇再到村，几乎完全为政府把持，尤其是温州“‘三月三’畲族旅游风情节”、丽水-金华“竹柳新桥‘三月三’歌会”、景宁“‘三月三’畲族民歌节”等，都是很具影响力的官办畲族文化活动。据蓝仙兰介绍，她曾于2014年的景宁“三月三”歌会上，在封金山景区与其他民歌手“照本宣科”地对唱过《高皇歌》与《封金山》的片段。等等。
在非遗舞台化的过程中，史诗《高皇歌》及其变异体的演述只是非遗保护中的一种点缀，它在脱离史诗神圣性的同时，也变成了一种纯供欣赏的语言艺术。从表面上看，各类舞台空间都为畲族文化的发展提供了不可多得现代手段，但这种建构性空间未必能真正传承畲族的文化传统，而各级非遗传承人在相应舞台上的史诗《高皇歌》演述就是最好的例证。笔者并不讳言任何民俗事项都有因时代变迁而发生变异的现象，但这并非赞赏舞台空间对民族文化传统所产生的全部影响，尤其是美化作用。当畲族民众随着新农村建设与新型城镇化的推进，逐步改造自我居住环境的同时，也是在改变民族文化传统的生存环境，但畲民对美好生活的追求亦非我们可以批评的行为。贺学君认为：非遗的“整体固然可以是众多局部的有机整合，但任何局部（即便是最杰出的代表），都不可能完全代替整体。”因此，从“整体性保护”的角度出发，如何处理保护非遗本身就要保护其所在文化空间的悖论，不仅是政学两界需要思考的问题，也是非遗项目传承群体（或所在社区民众）所要面临的困境。其实，反观中国传统（古）村落与文化空间的保护行为，就不难看出，我们过于注重实物的外在形象，而忽略了内部感受。总之，舞台的当代构建并不能维系史诗《高皇歌》的演述规则，而史诗《高皇歌》演述场域的延续也应考虑村落改造的畲民需要。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：刘艳超】
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