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再次是学科身份(Subject Identity)模糊。
文艺民俗学是文艺学和民俗学两门学科交叉而形成的新学科，并且我们还强调作为文艺民俗学研究重要组成部分的文艺民俗批评——或者说文艺民俗学研究最终要落实到文艺民俗批评上来，其概念框架一定来自于文学研究。但由于从事文艺民俗学研究的人往往是文艺学的门外汉，往往只看到文艺民俗再现原生态民俗精确与否方面，却很少关注文艺民俗审美维度，其骨子里依旧把文艺民俗学当作民俗学的分支，进而铸就了“福尔摩斯”研究，以期还原历史情境。而单纯从事文学研究的人因对民俗学的了解仅停留在常识阶段，除了利用民俗学方法“破案”以外，就是套用一些诸如民族特色、地域特色、质朴等程式化批评术语，强加到文学艺术上去，用韦勒克(RenéWellek，1903~1995)的说法，这属于“外部研究”(Exterior Study)。要想让文艺民俗学深入到“内部研究”(Interior Study)，就必须拥有自己学科独特的解释框架和批评术语。
说到底，文艺民俗学研究之所以处于“欲说还休”、有退居边缘趋势的尴尬境遇，最主要原因还是:民俗学是民俗学，文艺学是文艺学，二者没有真正融为一体。就像罗兰·巴尔特(Roland Barthes，1915~1980)所担心的那样，“近来备受人们青睐的跨学科研究，面对的并不是已经构成了的诸多学科(事实上，它们中的任何一个都不会放弃自己)。要进行跨学科研究，仅仅挑选一个研究‘对象’(一个主题)，然后在其周围堆上两到三门学科是不够的，跨学科研究必须创造出一个不属于任何学科的新科目。”文艺民俗学既然是跨学科研究，就应该走出直至目前还拘泥于姓民俗还是姓文艺的旧范式(Paradigm)，否则就只能停留在福尔摩斯阶段或再现阶段而无法深入下去。在此，加拿大著名学者诺思洛普·弗莱(Northrop Frye，1912~1991)的告诫依然有效，即不要把文学批评建立在其他“基础”上，要保持文学研究的自主性。应在多维度视角下进行文艺民俗学研究，即在进一步整合民俗学和文艺学这两门学科进而形成真正的新学科的基础上来推进深化文艺民俗学研究。同时，我们要时刻警惕理论主义。因为具有意识形态和符号等审美特质的文艺民俗最终要受制于生活世界，而生活世界是千差万别的，再完美的理论也很难穷尽生活的细节和生命的颤动。理论主义往往想凭借其强大的逻辑魅力征服任何种类的文学艺术，文艺民俗学也不例外。当代文学艺术的发展呈现大众化、多元化态势。相对于当下生活世界，文学艺术对新民俗事象的呈现总是处于滞后阶段。所以，我们在实际研究中既要警惕一种理论或方法包打天下的万能膨胀局面，同时又要审慎对待新文艺民俗诞生和现有文艺民俗日渐泛化、重构等复杂问题。民间文化向来鱼龙混杂，良莠不齐，进入到文学艺术中的民俗也不是纯净水，其在审美维度上也是有限度的。贾平凹《废都》对民俗文化的呈现就是一典型个例。
诚然，多维度视角下的文艺民俗学研究能够使之从外部的“福尔摩斯”深入到对文艺民俗的内部研究。换言之，文艺民俗学研究最终要落实到文艺民俗批评上来，而文艺民俗批评若要真正走出旧范式，在笔者看来，首先要界定与之相关的术语，即原生态民俗、文艺民俗、符号民俗(Symbolic Folklore)、积极民俗、中性民俗、消极民俗。
原生态民俗属于胡塞尔(E.Husserl，1859~1938)的“生活世界”(Life-World)，曾经是或现在依然是我们生活的真实状态。我们只能通过文学艺术去呈现、去传达、去感知体验，而不能原汁原味地加以表现。通过文学艺术来呈现的民俗已具有符号性质，因为它是借助文字语言符号加以呈现的民俗，是想像的共同体(Imagined Communities)所生活的已具有符号性质的世界。它为文学艺术家主体的体验和知识结构所制约。最为重要的是，文艺民俗即符号化民俗既葆有原生态民俗的生命品格，不会失去人类所赖以生存的生活世界的庇护和滋养，同时又因符号化特质而被赋予与不同情境展开对话的丰富性。在此意义上，我们又可以说接受者主体所体验的民俗，是通过想像性再现，重新加以建构原生态民俗和文艺民俗的结果。其中不乏反复出现的民俗意象和结构，形成具有程式化特质的原型。比如中国章回体小说每回结束时总会有“欲知后事如何，且听下回分解”的程式化句子，这显然是口头文学所留下的痕迹。
符号民俗是指生活世界中的一些民俗已形式化，其内容已不再为我们人类所关注，自身成为独立的民俗存在。从艺术发生学角度看，人类祖先很早就知道使用抽象符号，这些符号最初同民俗生活紧密相联。随着时间的流逝，同生活水乳交融的符号已不再与具体的民俗活动发生关联，逐步独立出来，成为一种能指符号。一旦符号民俗进入到艺术家视野，成为具有双重身份的文艺民俗，其程式化审美品性就愈加明显。如象征吉祥的红色是一种颜色民俗，其最早可能起源于人类和动物的血液，血液无疑是生命的象征。张艺谋电影《大红灯笼高高挂》遭致论者诟病的一个重要原因就是它所呈现的是伪民俗。不过张艺谋做伪也做得聪明，把蕴含丰富民俗内涵的红色和白色——颜色民俗是典型的符号民俗——作为电影底色。红色的灯笼，红色的衣服，暖暖的，充溢着吉祥喜庆的民俗内涵。白色的雪，苍白的脸色，苍白的生命和人生，冷彻骨髓，同红色一道奏起电影人物的悲欢主题。电影叙事同时再映衬以其他民俗事象，文艺民俗的审美张力就释放得更加含蓄而又惊心动魄。
笔者提出积极民俗、中性民俗和消极民俗(Negative Folklore)这些新术语，欲打破对民俗的二元划分标准，以获得对民俗在时空维度下的动态把握和理解。消极民俗包括陋俗，但又大于陋俗的外延。消极民俗可以通过审丑而达到审美。积极民俗包含良俗，但又大于良俗，会在怀旧的想像中变得更加意蕴绵绵。这样界定中性民俗就水到渠成了，它会随着情境(Situation)的变化而转化成积极民俗或消极民俗。这三个术语不仅可以用来概括类化生活世界的民俗事象，同样也可以分析文学艺术语境(Context)中的文艺民俗事象。
上文我们已经论述了原生态民俗、符号民俗和文艺民俗，初步知道文艺民俗不同于被再现的原生态民俗，也在发生学和审美维度上与符号民俗有异。因此，文艺民俗的审美维度、意识形态维度以及符号维度构成了文艺民俗批评的三大维度。也只有在多维度视角下观照，文艺民俗学研究才会融贯民俗学和文艺学这两大学科，使之形成一门名副其实的新学科。这样文艺民俗批评才会深入到我们的本文世界和生活世界，而不仅仅停留在浅层的再现阶段，从而为文学艺术批评园地注入新鲜活力。
（本文刊载于《西南交通大学学报》(社会科学版)2006年第2期，注释及参考文献详见原刊）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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