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摘 要：基于长达一年的田野调查，本文在情感人类学的脉络里提出“非定向性情感”的概念来理解西和的乞巧歌，一方面回应了涂尔干学派的“集体情感”概念，另一方面在前人研究的基础上重申了歌谣研究的人类学意义。“非定向性情感”依然遵循实践理论的主张，强调在历时的视角中来看待人的情感以及情感表达形式，强调主体与文化形式变迁之间的紧密关系。
关键词：歌谣；集体情感；非定向性情感；主体
作者简介：宋红娟（1983-），女，江苏宿迁人，云南大学民族学与社会学学院人类学系副研究员，主要从事情感人类学、非物质文化研究与教学工作。
作为一个明确的研究领域，情感人类学肇始于1950年代，成熟于1980年代；前一阶段侧重于从人类学的角度来研究人的情感，这主要是为了修正当时西方文化对异域情感文化的误认，而后一阶段则偏重于将情感作为理解某个社会的渠道，人的主体性在此阶段受到了极大的重视。情感人类学往往是通过一个社会的语言来考察其情感文化，歌谣是重要的语言形式之一；而早在情感人类学出现以前，作为法国社会学年鉴学派重要成员的葛兰言就已建立了歌谣研究的人类学意义；美籍埃及人丽拉·艾布-庐古德（Lila Abu-Lughod）对贝都因社会中的情歌研究提供了人类学歌谣研究的另外一种思路，她在实践理论背景下对个体情感的重视与葛兰言在涂尔干社会决定论的传统中对集体情感的强调构成了一定的张力，这为本文对西和乞巧歌的理解留下了巨大的思考空间与可能性。
一、歌谣、仪式与集体情感
唱过穿了唱戴哩，
唱我心上的畅快哩。
没唱穿，没唱戴，
一唱心上一畅快。
这是我在西和读到的一首山歌中的片段，清晰地展示了歌唱对于人的意义。在田野调查中，我也常听那些在乞巧仪式中的女性表达类似的意思：每年乞巧时大家聚在一起唱一唱乞巧歌，心里会感觉很舒服。西和的山歌和乞巧歌均属歌谣，歌谣是与“唱”直接相关的“歌”的一种。从发生学上讲，歌谣是由人们集体创作的，因此，它一直被视为了解民间社会的一个重要渠道。比如中国自古就有采民歌、观风俗的传统，而这一传统在“五四”时期的北大歌谣研究会以及《歌谣》周刊的创立中更是得到了强烈体现。不过，歌谣研究的人类学意义最初是通过仪式来界定的，首先强调的是歌谣对于群体和社会的功能，而非其对于歌者本身的意义。
与中国的“五四”运动差不多同一时期，法国社会学年鉴学派第三代传人葛兰言，早《歌谣》周刊三年、于1919年出版的《古代中国的节庆与歌谣》一书，可以算是人类学对歌谣研究的开创性著作。葛兰言首先指出《诗经》中的情歌包含着大量的情感表达成分，而且这些情感是集体而非私人的。对此，他说道：
在这些上古歌谣中，一个显著的事实是，诗歌中不含任何的个人情感。这当然不是说，《诗经》中没有表达个性的诗歌，我的意思是说，这项研究中的诗歌并非是由个人的因素激发出来的。所有的恋人都是一副面孔，都以同样的方式表达她们的情感。没有哪怕一副画面是展示一个独特的个人的。
显然，葛兰言这里所界定的情感就是涂尔干所说的“集体情感”，集体情感是指所有人都拥有的、超越个人范畴而指向社会的共同情感。涂尔干指出集体情感往往集中体现于仪式当中，人们在仪式活动中进入了一个与日常生活完全不同的世界；一种来自于社会的奇异力量将人从凡俗的世界带入神圣的世界，从而在人们的心中激起一种超越个人的集体情感。在集体欢腾中，原本相互孤立的个人得以形成集体，最终产生社会凝聚力，而这种凝聚力又通过规律性的仪式活动得到反复加强。这曾深深影响了英国人类学中的仪式研究。葛兰言也是用这一框架来论证自己提出的“《诗经》中的情歌表达的是集体情感”这一命题的，他诉诸仪式来理解情歌中的集体情感。经过详细的文本分析之后，葛兰言断言这些情歌是来自于乡间季节性的大规模聚会中的男女即兴对歌，这类时间和地点相对固定的聚会实质上就是仪式活动，它为平时分居异地的地域群体提供了接触的机会。他认为古代中国的社会组织之基本原则是家族集团和性别间的对立，来自不同集团的男女青年通过对歌达成两性的结合，从而促成了两个集团之间的团结，分离甚至是对立的关系得到了暂时的缓解。葛兰言认为这正是歌谣所起的社会功能，很显然，歌谣中的集体情感在其中起着至关重要的作用。
西和乞巧歌是乞巧仪式的重要组成部分。基于一年多的田野调查，我发现西和乞巧歌可以分为两大类，一类偏重于祈神，一类侧重于娱乐。在歌谣的结构和内容上，第一类相对固定，而第二类则呈现出较强的变迁特征。祈神类的乞巧歌主要与乞巧仪式的开端和结尾相关，具体如：
七月初一天门开，我请巧娘娘下凡来。
巧娘娘，下凡来，给我教针教线来。
巧娘娘教我绣一针，一绣桃花满树红。
巧娘娘教我绣二针，二绣麦子黄成金。
巧娘娘教我绣三针，三绣中秋月亮明。
巧娘娘教我绣四针，四绣过年挂红灯。
去年去了今年来，头顶香盘接你来。
巧娘娘，想你着，我把巧娘娘请下凡。
七月初一天门开，我把巧娘娘接回来。
一根香两根香，我把巧娘娘接进庄。
一根线两根线，我把巧娘娘接进院。
一根绳两根绳，我把巧娘娘接进门。
一对蜡两对蜡，我把巧娘娘接进家。
去年了去了近年来，头顶香盘接你来。
巧娘娘，想你着，我把巧娘娘请下凡。
白手巾，画莲花，
巧娘娘走家我咋家。
白手巾，写黑子，
巧娘娘走家我没治。
白手巾，画牡丹，
巧娘娘走家我了然。
野鹊哥，野鹊哥
把我巧娘娘送过河。
拔鸡毛，搭花桥
把我巧娘娘送上庙。
有心把你留一天，
害怕天上天门关。
骑白马，搭黄伞
把我巧娘娘送上天。
前两首是接巧娘娘仪式时唱的乞巧歌，后一首是送巧娘娘时的歌。2009、2010年的两次乞巧节期间，我前后考察了西和六个乡镇、至少十个村落的乞巧活动，深度参与了两个村子的乞巧。我发现虽然西和的乞巧仪式存在一定的地域差异，但这几首乞巧歌在各处的乞巧仪式中都是必不可少的，而且在形式上几乎没有差异。从历史上讲，祈神类乞巧歌也具有相对的固定性。由于“文革”期间被迫中断过，西和乞巧在上世纪八十年代以来的复兴过程中发生了诸多变迁，这突出表现在乞巧主体的变化上，有未婚少女和中老年妇女两类。但即便是追求改良的少女群体，她们在乞巧仪式中依然要遵照老人们的指导唱祈神类的乞巧歌，因为至少到目前为止，西和人认为如果不唱祈神类的乞巧歌，那么就不是乞巧。乞巧的女性在仪式中一起唱起这几首乞巧歌时，身体姿态和面部表情都非常严肃。她们说如果唱得不好，那么就有可能接不到或者送不走巧娘娘，请神和送神仪式将告失败。特别是在送巧娘娘归天的仪式中，她们在唱乞巧歌时，悲伤和不舍的情感充斥着每一个人。我的田野报告人杨先生曾给我描述过一个他亲身经历的场景：
那时我大概七八岁，那是我第一次见“送巧娘娘”的场景，至此，再也没有勇气再看一次。那年是我们本村的乞巧，晚上我就跟着奶奶一起去看。夜深后，她们开始准备送巧娘娘归天，她们忽然开始痛哭起来，嘴里还说着舍不得巧娘娘走的话，也说些自己的委屈。等到送巧娘娘仪式时，哭得更厉害了，她们满脸都是泪。这让我特别难过，不敢再见那样的悲伤场面了。
葛兰言对歌谣的研究思路在此是适用的。我们可以发现这类乞巧歌也包含了浓厚的集体情感。她们在唱这几首祈神类的乞巧歌时，相信所祭拜的女神巧娘娘是在场的，这种由象征和心理一起营造的神圣感将所有成员凝结到一起。这也就是涂尔干为什么一再强调宗教代表社会本身的原因所在。但是，当面对另外一类与此大为不同的乞巧歌时，我发现涂尔干和葛兰言的相关观点不再具有阐释力。以娱乐为主的乞巧歌在形式和内容上都有很强的流变，特别是在长时间的参与观察之后，我发现虽然她们在唱同样的乞巧歌，但每个人在歌唱中所寄予的情感皆与各自生活中的酸甜苦辣相连。可见，葛兰言对歌谣中集体情感的强调是存在问题的。首先，他对《诗经》的分析忽略了时间因素以及由此产生的歌谣变迁问题。与此相关的第二个问题则是，歌谣与歌谣的使用者之间真的就没有任何联系吗？换言之，歌谣中真的没有任何的个人情感吗？或者说，这些个人情感是否应该被忽略？
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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