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神话范型与典型场景
1.作为“一般的歌”的神话范型
洛德对史诗叙事研究的贡献之一是他提出了史诗中的“神话范型”（mythic paradigm）的概念，这让史诗研究与民俗学、尤其是民俗学的仪式研究连接在一起。他在1970年所发表的《传统与口头诗人：荷马、胡索、阿夫多·梅迭多维奇》一文中强调：史诗中存在着超历史的传统，它们是史诗的“推进力”，“它们的基质（matrix）是神话而不是历史” ；这些“先在的、甚至赋予了历史事实以映像的神话范例”应该被置于故事范型的首要位置。洛德的实例是“归来歌”中的神话范型。他指出，归来歌的故事范型与神话中“死而复活的植物模式，垂死的神祇之复生”有关联，史诗植根于神话之中，也就是一般意义的歌。洛德通过对“一般意义的歌”的探索揭示出传统自身的某种保守性。史诗仍然保存着神话基质，只不过在“历史”通过映射的方式进入其中之后，这一基质被隐藏了，之后被学者们通过比较的方法重新发掘出来。
相对史诗以意象为中心的“植物—神灵的死而复生”循环模式不同，祭祀歌的神话基质是仪式性的一种组合模式或者结构模式。从表演形式方面看，在整体上，民间祭祀歌通过各个环节的演唱与舞蹈，表达出了一种完满的、有秩序的形式，即神灵的降临、赐福与离去，也就是一种在形态上呈现为圆形的循环形式。具体到祭祀歌的演唱可以叙述为这样的模式：即请神——颂神——送神（下一年度的同样仪式加以重复）。对比史诗神话范型的植物模式，在笔者看来，它属于另一种神话范型，即来自于对已有生活经验的高度抽象，或者说是对生活的高度模拟，其所对应的“生活镜像”是远方的客人（朋友、长辈、离家的游子…）来到（回到）家中带来了好运气（财富、幸福、平安……）。这是一种更为社会化的神话基质，通过仪式步骤与文本内容共同表现出来。与史诗的神话范型起到的作用一样，它确保传统的稳定，这对表演者和民众都非常重要。
2.作为“具体的歌”神圣性时空场景
在一般先在性的神话范型之外，神圣性还必须通过具体的“歌”的形式体现。这就是神圣性的典型场景与主题。在过去的研究中，一部分口头诗歌的研究者把典型场景与主题作为两个概念来区分。本文也采取这种立场。主题是有明确的“意义旨归”的，而典型场景则是意义群，甚至可以说是一群习惯语用法的组合，是一种情景式、甚或是全景式以及概括式的描述，不像“主题”，它不与某些“词语”对应。
在神话学家米尔恰·伊利亚德看来，神圣性要通过世俗来体现，他称其为“神显”（hierophany）。“神显”同时可以是一种模态（人类已有的神圣经验）以及历史事件。神显的方式是多样的，有具体的物象，也有对抽象的时间空间的描述。尽管在伊利亚德看来，后者是最复杂的。具体物象的“神显”我们把它们放在下面的主题部分讨论。在这里首先讨论相对更大的典型场景，尤其是那些与时空的神圣性建构相关的典型场景。
（1）神话—历史化场景
伊利亚德认为：“在宗教与巫术中，任何事物周期性地再现，表明有一种神秘时间的降临和重复出现。每一个仪式都具有此刻、现在发生的特征，仪式所记忆或重演的时间是现在的（present），也就是‘再现的’（represented），不管按照世俗的计算方式距今天有多么的遥远。”超历史的事件可以通过重演回到现实，让信仰者觉得它与这些历史事件是“同在的”。
这里的历史不是那种出现一次而又消失的历史，而是作为人们可感知的、神圣的领域而出现的，我们可以称之为作为“神显的”历史，它是“原初性”的一种感受。笔者非常愿意把它和中国神话学中的那个著名的命题—— “神话的历史化” ，也就是中国信仰传统的内在机制连接在一起，把它称为“神话—历史化场景”。例如在河湟地区的祭祀歌中，永靖县的法师在仪式的开篇是这样唱的：
一日当前，当前一日，天开于子，地辟于丑，人生于寅。盘古王首出数无，三皇以来，五帝为君，若汤若虞（笔者注：应为若唐若虞），若夏若商。殷纣王横行无道，周武王顺天应人，在孟津河大会了诸侯，成就了八百载，最长最久的王业了。姜子牙上奉了天命，在封神台前，有功者赏功，有劳者赏劳，分毫细明，才有了二位福神的妙相了（注：二郎与九天圣母娘娘）。东周以降，嬴秦绝灭，到了汉宣帝的时候，赵充国造了浮桥，通了西域，治了屯田……，唐宋元朝以后，清朝以前，明代时间，刘都督（注：明初河州卫都督刘钊）射猎，遗留了哈拉（乡傩）会事。……这哈拉会事，一年一遍，一年一换，遂成了老君的铁帽，流长源远。
在这一段颂词中，汉民族信仰世界的神话历史与本地化的真实历史粘合在了一起，成为了神圣性的来源。歌者的赞颂一气呵成，它能帮助听众从世俗时间转化为神圣时间，同时也梳理了现在时刻与过去遥远的创世神话年代的联系，使人们的体验从世俗性升华为神圣性。
（2）神话—本域化场景
另一种典型场景是超自然力量“此地化”的表达，它不出现具体的时间节点，却强调空间感，它是和中国传统中的多神教信仰连在一起的。或可称为“神话—本域化场景”：
上有三十三天，高皇大帝，玉皇大帝，城隍大帝，紫微星大帝。上方见了王母娘娘，达（笔者注：疑为大）罗娘娘，上方见了九天圣母娘娘。虚空过往，过往里显了，赶日二郎，担山二郎。神灵，神灵，上方诸位神灵，南北二郡，诸位的神灵，连古二道天道、地道、仙道，头轮之杯祭奠的是仙道。河州卫，黄河之北，西宁卫，地方之左，三指龙鞭，占了一瓦之地。西宁府、碾伯县，该管静宁寺，从上往下，五大堡三川，撒麻堡，鄂家堡，两庙正堂正坐。河州卫刘督爷留下了青庙会道。变化二郎，穿花二郎。
这一段颂词是民间信仰世界诸神从高到低齐聚的图景。与神话—历史化场景一样，这种场景最重要的功能是帮助听众完成一种神圣空间的体验，铺陈式的语言将汉族民间信仰等级体系中最高级的“上方”神灵（玉皇大帝、王母娘娘等）与“下方”（河州卫以下）的本地方神灵串连在一起，使得原本世俗性的生活空间产生了神圣性的色彩。
具体的歌——也就是典型场景的主要功能是神圣性的建构，它是真正能够反映一个口头歌者“创编能力”的场所。一个优秀的祭祀歌手（师公），正是在此处显示他关于民间信仰的渊博知识以及对传统的深深了解，从而为乡民所敬重并信服。
3．“宣武”场景
还有一种场景我们可以直接予以命名，那就是对征战行为的摹写，或可用一个中国古代的名词称之为“宣武”场景。这种场景具备强烈的隐喻性，而且我们也能在古代经典中同时发现它。
在陇西县的“文本”中，祭祀仪式步骤中所演唱的神歌很多都涉及到我们所说的“宣武场景”。如：
(家神名)领兵千将兵千将，老爷将主一人。出坛将领，将领下马君臣。（《迎家神歌》）
上卯三，下卯三，上的卯三头一程。一扇门一扇窗，手打神鼓口念经。 念过南海观世音，南无阿弥陀佛。回奉神，送客神，那位将军那位神。上元一品的上马行，中元二品的上马行，三元三品的上马行。
出门要念出门经，进门要念进门经。出门碰见男府兵，把马勒在左面行；出门碰见女府兵，把马勒在右面行；出门碰见穿白戴孝的，把马勒到半虚空；出门碰见强神恶将的，把马勒在路中间。给爷来，茶接应，给爷去，酒送神。（《送神歌》）
——你给什么佛爷掌兵万？你晓事还是不晓事？你晓得什么事？——晓得。通事。
——你是干什么的通事？——我是懂番汉两国话的通事。
——我首先问你，什么佛爷是文官出兵，武将行兵？——文武双全。
——文官出兵怎样讲？武将行兵怎样说？——文官出兵，细吹细打，武将行兵，三炮三声。
——我问你头一声是什么？——起营了。
——第二声是什么？——开关加锁。
——第三声是什么？——撑锣锅，造饭吃。（《沙兵》）
然后就开始沙场点兵，以子、丑、寅、卯等十二地支的大旗对应方向，按次序点兵。
这样铺排行兵打仗的歌词并非西北汉族的民间祭祀歌所独有，满族萨满神歌中亦有“排神”、“出兵”的神歌；贵州德江地区的“傩仪”中，仪式的内容亦有立楼点兵、搭桥、放兵、安营扎寨、收兵招魂等环节；古代经典中《楚辞·国殇》《诗·颂》中的《桓》《閟宫》中也有这种描写。武力及其战胜本就是信仰传统中神圣性来源的重要一部分，同时也是神圣性体现的古老形式。史诗尤其是英雄史诗中的描写战争与英雄的胜利的“武装主题”也同样体现出这一点。
无论是神话范型还是典型场景，西北民间祭祀歌都全面地展示了中国尤其是汉族信仰传统的古老传承，对它们的研究也可以帮助我们去了解早期书写传统中有关信仰与神圣性文本的各种写作问题。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：孟令法】
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