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20世纪80年代之后，学界普遍高度认可民间小戏的滑稽调笑的重要价值和社会作用。与民国和“十七年”时期研究成果不同的是，再不用阶级观念把剧目一刀切为好坏两个部分，凡是“坏”的都说成是进入城市以后，熏染上统治阶级和市民思想所致。其中郝誉翔《目连戏中滑稽小戏的内容及意义》的表述很具有代表性：目连戏宣扬道德教化主旨和其中小戏的淫秽败德看似矛盾，其实都是维持社会秩序的手段。目连戏中的滑稽小戏可以释放对体制反抗不满的情绪，非但是社会秩序整合的手段，甚至足以成为改革社会进步的推动力。进一步发展此文观点的还有陈世雄《目连戏中的小戏》。汪晓云《民间狂欢仪式：黄梅戏的相对原生态》用巴赫金的狂欢化理论对黄梅戏小戏剧目进行文化解读，认为对民间口述剧本的记录、加工、润色、整理，是一个“文化过滤”过程。《打猪草》、《闹花灯》等小戏即使经过删改，也比黄梅戏后来的成熟剧目更有原生态性。最明显的体现就是从演出形式到内容无所不在的狂欢化色彩。民间娱乐狂欢性的“笑”最直接的来源是角色滑稽的语言动作。还有属于声音的狂欢，如：彩腔夸张重复的衬字、“对花”这类私情公开化的形式。（汪晓云，2003）
对民间小戏的重视还体现在从古代文献中勾稽材料，以传统文史方法对其进行研究。如曾永义《先秦至唐代“戏剧”与“戏曲小戏”剧目考述》，搜罗先秦至唐代这一大戏尚未形成时期的文献，考述出与“戏剧”和“戏曲小戏”有关的剧目雏形，凡作者认定的民间小戏、宫廷小戏、角抵戏、祭祀小戏剧目，都包含其中。此外还有拓展思路从相关文献中挖掘信息的，如朱恒夫《清丁日昌所禁小戏说唱部分名目叙录》。（朱恒夫，1995）清代唱本、唱片这种流传于千家万户的俗文学读物，能保存于后世的极少，反映出的却是当时各种俗文学的较真实的传播信息（越是被禁的，说明就是在当时受众越多、影响越大的）。
冯俊杰《金〈昌宁公庙碑〉及其所言“乐舞戏”考略》分析出《昌宁公庙碑》对金代乐舞戏的记载，表明在杂剧院本相当活跃的时候，民间仍保留并上演直承唐宋歌舞戏而来的较为原始的乐舞小戏，这是迎神赛社传统的文化层积性和保守性造成的。（冯俊杰，1999）
20世纪80年代末以来，由于傩戏、目连戏的研究热潮以及文化研究的兴起，民间小戏剧目的研究多集中在：目连戏的小戏《骂鸡》、《思凡》；选本中的小戏，如《缀白裘》中收录的《打面缸》、《借妻》等；仪式中的小戏，如《天官赐福》、《跳加官》等。李玫《中国民间文学史•小戏编》就是以各时代小戏代表剧目为线索组成的简短的小戏史。
以上这些小戏剧目的研究普遍从历史、文化、语言、民俗等角度，把民间小戏和它的存在环境，和与它相关的“人”相联系。陶思炎《民间小戏略论》就认为“民间小戏与各种巫术、宗教、民俗仪式有不可分割的联系。一旦脱离了民俗环境，进入剧场，民间小戏便‘失却原貌’……功能上由信仰活动向娱乐方向发展”。
还有一种倾向是把民间小戏和其它类别短剧作比较，如徐扶明《小戏短剧简论》，总结出民间小戏和文人短剧相同点（体制短小、情节单纯、人物精简、语言精炼）以及二者题材、语言、曲调上的区别。杨晴帆《从民间小戏到经典折子戏——以〈思凡〉为个案的研究》概括出折子戏形成的两条途径：从全本戏脱出；从民间小戏演变而来。《思凡》为代表的小戏，就是在民间小调的基础上，编成故事，由演唱者扮演人物而确立下来，还被文人所作的目连戏吸收而为其中一折。后由于艺人和文人的重视而演技不断提高，最终上升到折子戏的高度成为经典。
探寻民间小戏走向城市、宫廷之后如何发展的论文亦有不少。蔡欣欣《论历代宫廷演剧中之小戏》，梳理了民间小戏以各种渠道、方式进入宫廷的蜕变过程。（曾永义、沈冬，2001）王安祈《京剧中小戏“京剧化”之实证》，并非像多数论文那样去写小戏剧目体量扩展、变为大戏，而是就具体剧目为例，说明小戏在“呈现演员才艺”和“加强戏剧趣味”两方面需求下（前者为主），小戏的“表演艺术性”增强，当炫技和取乐已成为纯粹的目的，这些剧目的本质也发生改变。
对于民间小戏的表演，学界亦有关注。由于民间小戏本来是非角色扮演艺术往角色扮演艺术的过渡，所以对其演剧艺术的研究经常混杂在其它研究中，而且因为民间小戏对其它艺术样式的吸纳能力极强，要整体上对所有民间小戏的音乐、表演进行总结，也是一件非常棘手的事情。譬如音乐，民间小戏的音乐不算严格意义上的戏曲音乐，而目前中国民族民间音乐以及各剧种音乐的研究都没有足够深厚的积累。西方音乐的一套理论，固然能使民族民间音乐的研究创作科学化，但也带来了许多困惑。我们甚至到目前为止都没能创造出一套可以完善标记我国传统音乐特有音高的记号。施德玉《中国地方小戏及其音乐之研究》，把大陆的小戏音乐按秧歌、采茶、花鼓、花灯分四大类来进行研究（有多元因素的、综合性音乐的剧种不在研究范围内）。按音乐构成，分为单曲重头体、多曲杂缀体、板式变化体、杂曲与板式变化体、杂曲和板式变化体与曲牌综合体、曲牌体。可以说是首次试图全面地对民间小戏音乐进行形式上的分类。不过中国民间音乐的复杂性，原本就无法用西方的记录、研究方法来清楚地阐释。
对于民间小戏的表演动作，人们首先会用“写实”等词语形容其特点。这在民国时期已经被学者们注意到。齐如山在《国剧艺术汇考》中不止一次地说国剧“避免写实”、“最忌写实”，只有为了引人笑乐的丑角表演或者进化不完全的地方戏中才会有写实动作。当然齐如山的关注点还仅限于剧场内，其后一些学者开始接触到草台上的戏剧演出。陈子展《民间戏曲之研究》总结出民间小戏一些特点，如：反映农民生活，许多是由山歌复杂化、组织化、音乐化而成，题材大半属于男女相悦，表演动作有时不免粗鄙过火但也自然真实，舞台因地而建，就地取材，极其简陋。马彦祥《地方剧演技溯源》说明地方剧有两种表演体系：“程式化”与“写实”，分别源自傀儡戏和现实生活。文中“最原始的地方剧”就是我们今天所谓民间小戏，乡土地方剧保存着写实演技的四个决定因素：一、剧本内容：写农村生活的戏，而非进入城市后，投观众所好而不得不编的历史戏。二、演员：乡土地方剧的演员是业余的，都市地方剧的演员是职业的，有本质差别。三、观众：农民观众要求的是动作的逼真，和自己生活中所经验的一样真实可信。四、经济原因：农村一般经济力量薄弱，没有力量置办行头衣箱，因陋就简地拿日常服装来穿。这些都已经触及民间小戏表演的本质特点。（马彦祥，1944）
乌丙安《民间小戏浅论》对民间小戏的内容和表演总结出了六点：一、题材上表现日常劳动生活及熟悉的事物，不同于大戏以表演历史传说等复杂情节的戏。二、语言通俗质朴，生动活泼，很少安排公式化的套语。三、幽默的风格。四、唱腔与民歌关系非常紧密。五、表演动作细致逼真地模仿日常劳动生活动作，另一些是从民间舞蹈嬗变而来，如秧歌的“扭”。六、舞美的简陋。（乌丙安，1981）
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文章来源：中国民俗学网
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