　　这4种著作分别辑录了京师梨园的掌故、碑记、竹枝词，以及咏叹伶人徐紫云(字九青)的七言诗。其中，《北京梨园掌故长编》搜集了清代前叶京师各衙门的晓谕、道光年间京师梨园班社的动态、名伶米喜子的生平、京师优童的状况，对近代戏曲史研究很有参考价值。《北京梨园金石文字录》所收《梨园馆碑记》《重修喜神祖师庙碑志》《重修喜神殿碑序》，记载了雍正、乾隆、道光三朝某一时期的多个承办班社，对近代戏曲史研究也是有参考价值的。

　　第三类，采录的45种著作，正编有《燕兰小谱》《日下看花记》《片羽集》《听春新咏》《莺花小谱》《金台残泪记》《燕台鸿爪集》《辛壬癸甲录》《长安看花记》《丁年玉笋志》《梦华琐簿》《昙波》《法婴秘笈》《明僮合录》《增补菊部群英》《评花新谱》《菊部群英》《群英续集》《宣南杂俎》《撷华小录》《燕台花事录》《凤城品花记》《怀芳记》《侧帽余谭》《菊台集秀录》《新刊菊台集秀录》《瑶台小录》《情天外史》《越缦堂菊话》《异伶传》《哭庵堂菊诗》《鞠部丛谈》《宣南零梦录》《梨园旧话》《梨园轶闻》《旧剧丛谈》等36种。续编有《云郎小史》《消寒新咏》《众香国》《燕台集艳》《燕台花史》《檀青引》《鞠部明僮选胜录》《杏林撷秀》《闻歌述忆》等九种。45种著作记载了从乾隆后叶到民国初年的一百多年梨园的历史状况。分类钩稽如下：

　　(一)声腔剧社与相关班社

　　有清以来，北京剧坛的声腔剧种盛衰迭现。除流行于上层社会的昆腔外，在民间传唱的声腔剧种，首先是京腔。乾隆五十年(1785)成书的吴长元《燕兰小谱·例言》说：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅长，各不相掩”。同书卷二记述的萃庆部花部演员王五儿，就是“昆曲、京腔俱善”的。卷五的魏长生小传则说：“京班多高腔，自魏三变梆子腔，尽为靡靡之音矣”。然而魏长生的观众“日至千余”，六大名班“顿为之减色”。道光二十五年(1845)的杨静亭《都门纪略·词场》说得更清楚：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延至乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉”。吴长元、杨静亭一再提到的京腔六大名班，究竟是哪六大名班？据廖奔、刘彦君考证：见于文献记载而可信的有四个，即宜庆班、萃庆班、集庆班、王府班。尚待证实的有两个，系广庆部、九庆部。(见《中国戏曲发展史》第四卷第二章第三节)至于京腔六大名班拥有的著名艺人，同书指称为霍六、王三秃子、开泰、才官、沙四、赵五、虎张、恒大头、卢老、李老公、陈丑子、王顺、连喜。即所谓“京腔十三绝”。不过，京腔很快被西秦腔、山陕梆子排挤，迄至道光年间，已是苟延残喘，一蹶不振了。

　　乾隆五十年，魏长生第二次进京，加入双庆部，以《滚楼》一剧轰动京城，从而改变了京腔“六大名班，九门轮转”的不可一世的态势，出现了京师梨园诸腔并奏的局面。魏长生演唱的是西秦腔，也即《燕兰小谱》所说：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙、笛，以胡琴为主，月琴副之”。“公尺咿唔如话”。演唱西秦腔的艺人，还有陈银官、杨五儿、蒋四儿、王湘芸、刘二官、刘凤官、双官、葵官、韩四喜、彭万官、戈蕙官等。他们都是在乾隆末、嘉庆初先后进京的，都是受到观众欢迎的秦腔艺人。

　　除西秦腔外，山陕梆子艺人也不断进京献艺。乾隆六十年(1795)成书的《消寒新咏》就提到双和部的梆子小旦安崇官，当时格外受到在京的山陕籍人士的推崇。嘉庆十五年(1810)成书的《听春新咏》还开列了“西部”大顺宁、景和、双和等山陕梆子戏班的出色艺人，有王双保、金庆儿、赵翠林、张四喜、王福寿、吴采林、张德林、周三元、常秀官、居双凤、李小喜、周甲寅、姚翠官诸伶。保存在北京崇文门外精忠庙的乾隆五十年(1785)《重修喜神祖师庙碑志》，录有参与立碑的36个戏班的班名，双和部独居首位。这也证实山陕梆子当时的确获得在京的山陕籍人士的青睐。

　　关于徽班，《随园诗话》《梦华琐簿》等书记载，乾隆五十五年(1790)，为祝贺高宗八十寿辰，浙江盐务承办皇会，派遣在扬州演出的三庆徽班入京。《消寒新咏》《听春新咏》等书又说，继三庆徽班入京的，还有四庆徽、五庆徽、四喜、合春、春台等徽班。其中最被人称道的是三庆、四喜、合春、春台等四大徽班。所谓四大徽班，实际上并非专唱二黄调。比如三庆徽班原唱二黄调，以后吸收秦腔、京腔，已成为杂唱各种腔调的班子。再如四喜班，《都门竹枝词》说它能演唱昆曲《桃花扇》，表明四喜班主要是演唱昆曲的班子。又如春台班，能唱皮黄，也能唱乱弹、昆腔。四大徽班还因为“各擅胜场”，在京师舞台逐渐站稳了脚跟。这就是《梦华琐簿》宣扬的：“四喜曰‘曲子’”，“三庆曰‘轴子’”，“和春曰‘把子’”，“春台曰‘孩子’”。“曲子”指主唱昆腔，前已提及；“轴子”是说可以连演多本大戏；“把子”强调武打、技击；“孩子”则表明以童伶著称。他们拥有各自的吸引观众的独特本领，于是长演不衰。

　　昆曲的情况比较复杂。明代万历以来，经魏良辅、梁伯龙改进的昆山腔，在剧坛独领风骚，直到清初。迨花部诸腔兴起以后，剧坛面貌开始发生变化。康、乾之际，徐孝常在张坚《梦中缘》传奇《序言》中就有如下描述：“长安梨园称盛”，“观者迭骨倚肩”，“而所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”。北京的剧坛如此，苏州、扬州的剧坛也不例外，嘉庆三年(1798)《钦奉谕旨给事》碑就揭示：苏州、扬州两地的观众，“皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃”。序言和碑记指称的观众，当然不是把昆曲捧为“雅部”的士大夫，而是欣赏“花部”的市井小民。不过，清初以后的昆曲并未灭绝。康熙年间，北京的职业昆班有聚和班、三也班、可娱班、南雅小班、景云班等。王应奎《柳南随笔》说：“康熙丁卯、戊辰间(按：即康熙二十六年、二十七年)，京师梨园子弟以内聚班为第一。”内聚班即聚和班，就是首演洪昇《长生殿》的昆班。孔尚任则说：“燕市诸伶，惟聚和、三也、可娱三家老手，鼎足时名。”(见《孔尚任诗文集》)还有由吏部尚书李天馥家班转为职业昆班的金斗班。他们都是当时著名的昆班。乾隆年间，京师剧坛的特点是昆、弋(京腔)、秦三腔同台演出。《消寒新咏》提到的北京职业昆班有庆宁、万和、乐善、松寿等部，加上《燕兰小谱》点名“本昆曲”的保和部，以及乾隆四十九年(1784)进京的金德辉组建的集秀部，至少有六大昆班。嘉庆年间北京的职业昆班，《日下看花记》所记有三多部(又名金兰堂三多部)、金玉部、霓翠部、集秀部；《片羽集》所记除三多部、金玉部外，还有富华部、松寿部，仍有六大昆班。只是进入道光时期，情况发生变化。杨懋建在《长安看花记》中提到，“仿乾隆间吴中集秀班之例，非昆曲高手不得与”的集芳班，由于“曲高和寡，不半载竟散”。由组建到报散在道光六年至道光十七年之间。也就是说，道光前期还存在一个专唱昆曲的班社。及至道光后期，京师就没有一个纯粹演出昆曲的职业班社了。昆曲只能在徽班的演出中带演，每场一、二出，最多三出，情况相当凄凉。再后，能演出昆曲的班社只剩下京师各王府的家班。比如同治二年(1863)，精忠庙庙首上呈的班社名目中，有安庆、万顺和、双奎、奎庆、重庆等，就是王府的昆曲班社。到光绪年间，昆曲更趋衰微。据民国二十三年(1934)成书的《宣南零梦录》记载：光绪元年(1875)，三庆、四喜等班，“寻常戏码必有昆曲一、二折”；而光绪十年(1884)以后，“昆曲忽然绝响，亦甚奇也”。其实，说奇怪并不奇怪，一切取决于观众的取舍，被观众抛弃，也就无可奈何了。

　　至于苏州、扬州的情况，大概如下：苏州的职业昆班，康熙朝知名者有申府班、金府班、全苏班、寒香班、凝碧班、妙观班、雅存班等。雍正朝有织造部堂的海府内班。即苏州织造官海保创办的戏班。到乾隆朝，据乾隆四十八年(1783)重修老郎庙碑记所录，以秀字为标志的昆班有集秀、聚秀、品秀、坤秀、迎秀、汇秀、宝秀、锦秀、发秀、祥秀、升秀、秀华、龙秀、永秀等班。其中的集秀班，原名集成班是为庆贺乾隆帝六十寿辰，从“苏、杭、扬三郡数百部”中选出的演员和乐师组成，水平很高，乾、嘉期间在北京演出多年。扬州的职业昆班，雍正朝有维扬广德太平班。乾隆朝有盐商创办的著名“七大内班”，即徐尚志的老徐班、黄元德的黄班、张大安的老张班、汪启源的汪府班、程谦德的大程班、洪充实的大洪班、江春的德音班。这些家班活动于城镇四乡，常做职业演出。还有一个女子昆班双清班，班主顾阿夷“征女子为昆腔”，“延师教之”，拥有女演员十八人。苏州、扬州两地的昆曲活动，由于战乱，道光中叶以后也趋于衰微。苏州的职业昆班仅存大雅、大章、全福、鸿福等班。不久，大雅、大章解散，演员或转为授曲的曲师，或归入全福与鸿，仅存苏州观众习称的“久全福”、“武鸿福”了。扬州的聚友昆班，最后也离开扬州地区，落户于江苏东部的南通，转唱皮黄。民国初期，为重振昆曲，苏州的业余曲家创办了“昆曲传习所”，聘请全福班著名演员为教师，培养出一代传字辈演员。传字辈结业后，演出于江、浙一带，惨淡经营，支撑了昆曲的残局，也为新中国成立后昆曲的复兴打下坚实、可贵的基础。

　　《燕兰小谱》还记载了乾隆时期太和部薛四儿演唱的勾腔。薛四儿是山西蒲州人，“西旦中之秀颖者”，说明勾腔来自山西。这种在京师传唱一时的勾腔，“似昆曲，而音洪亮，介乎京腔之间”，所谓“嘹呖京腔响遏空，勾音异曲不同工”。这大概是薛四儿能加入昆班太和部的原因。然而好景不长，成书于道光八年(1828)的《金台残泪记》描述：“今山西旦色少佳者，所谓勾腔亦稀矣。”又有七言两句咏曰：“雁门山上雁初飞，萧瑟勾音怨落晖。”据此可知，勾腔传唱于乾隆至道光的百年间，今后无论在北京、在山西，均已接近灭绝了。

　　在诸腔争胜的竞赛中，最后雄踞剧坛的是京剧。成书于道光十二年(1832)的《燕台鸿爪集》有云：“京师尚楚调，乐工如王洪贵、李六，以善为新生称于时。”因而一般认为，从1790年三庆徽班进京到1830年汉调进京，应为京剧的孕育时期；道光十年(1830)汉调进京以后，经过一段从量变到质变的过程，京剧形成与道光二十年(1840)至道光三十年(1850)之际。到了光绪初始，“京师梨园之盛，可谓极天下之大观而无憾”。“名伶程长庚、徐小香、王九龄、何桂山、张奎官、王桂芬、卢胜奎、杨月楼、谭鑫培、俞菊生、梅巧玲、喜禄、宝云、时小福、余紫云辈未易更僕数”(《梨园旧话》)。这是别署倦游逸叟的吴涛，于民国初年对光、宣时期京城梨园盛况的回忆。在他心目中，活跃于剧坛的名伶，皆为京剧各行当的演员了。进入民国以后，京剧取得了进一步的繁荣，乃至被尊称为“国剧”。

　　在京剧的萌生与发展中，存在一个与昆曲相互关系的问题。《梨园轶闻》的作者许九埜(野)认为：京剧“老伶工未有不习昆曲者”，学戏“必先学昆曲，后习二黄”。《旧剧丛谈》的作者陈彦衡，在“四证”京剧变自昆曲之后，也强调“梨园学戏，皆以昆曲为根底”。的确，京剧老伶工都是先昆后黄、昆黄兼擅的。《菊部群英》的记录证实了这一点。比如徐小香的演出剧目，昆曲有《赏荷》《见娘》《游园惊梦》《拾画叫画》《剔目》《水斗》《断桥》《醉归》《独占》《梳妆》《掷戟》《跪池》《三怕》《惊丑·诧美》《雅观楼》《对刀步战》等；皮黄有《群英会》《黄鹤楼》《取南郡》《临江会》《辕门射戟》《借云》《监酒令》《八大锤》《举鼎观画》《得意缘》《玉堂春》《淤泥河》《打金枝》《反五侯》等。再如梅巧玲的演出剧目，昆曲有《思凡》《刺虎》《定情》《赐盒》《絮阁》《小宴》《折柳》《剔目》《赠剑》《说亲回话》等，皮黄有《彩楼配》《打金枝》《金水桥》《探母》《雁门关》《二进宫》《汾河湾》《玉堂春》《红鸾喜》等。这两组剧目说明，京剧老伶工的确是先昆后黄、昆黄兼擅的。

　　可是京师尚乱弹，昆部顿衰以后，皮黄演员学戏的情况逐渐发生了变化。梅兰芳在《舞台生活四十年》中有如下表述：“梨园子弟学戏的步骤”，“变化是相当大的”。“在咸丰年间，他们先要学会昆曲，然后再动皮黄。同光年间已经是昆乱并学。到了光绪庚子以后，大家就专学皮黄，即使也有学昆曲的，那都是出之个人的爱好，仿佛大学里的选修课似的了”。这样的变化，对京剧的积累、发展来说未必是好事。梅兰芳在同一本书中已说得相当透彻。皮黄演员学戏为什么要先从昆曲入手？原因在于：“昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事得多。因为皮黄里有许多玩艺，就是打昆曲里吸收过来的。”

　　(二)著名伶人生平与技艺

　　《清代燕都梨园史料》采录的第三类45部著作，涉及伶工多人。为《燕兰小谱》收乾隆朝花部、雅部艺员64人，《听春新咏》收嘉庆朝徽部、西部艺员86人，《鞠台集秀录》收光绪朝京剧、昆曲艺员82人等等。于此无需一一罗列，择其要者陈述，可见大概。这些著作一再谈到的伶人，首先是魏长生。《燕兰小谱》《日下看花记》《金台残泪记》《梦华琐簿》皆有关于他的记述，综合如下：魏长生，字婉卿，四川金堂人。一说福建长乐人，徙居四川。生于清乾隆九年(1744)，幼习伶伦，为西秦腔著名花旦。乾隆四十四年(1779)入京师。当时，京师的双庆部营业不振，门前冷落。魏长生对该部表示，如允我加入双庆，两月内，得不到观众欢迎，我愿受罚。入班后，魏长生果然以一出《滚楼》轰动京城，观众每天达千人以上。六大京腔班社几乎无人过问，乃至报散。只是由于演出有色情成分，魏长生被清廷放逐出京。几年后再入京城，演出贞烈之剧，声容真切，也很动人。这说明魏长生不只专演色情戏，而是一位有多方面表演才能的演员。乾隆五十年(1785)，清廷颁旨，禁演昆、弋以外诸腔，魏长生被迫离京，到扬州投靠大盐商江鹤亭。不久，复入京师，理旧业。魏长生逝于嘉庆七年(1802)年，享年五十九岁。此外，魏长生为人豪侠好施，得到他帮助的人都很还念他。

　　魏长生的徒弟有陈银儿、刘朗玉、杨五儿、蒋四儿、葵官等人。陈银儿就是陈银官，《燕兰小谱》说他“字渼碧，四川成都人”。“明艳韶美，短小精敏”。乾隆时与魏长生在双庆部出演，“其机趣如鱼戏水，触处生波。儇巧似猱升木，灵幻莫测”。“观者如饱饫醴鲜”，“一时有出蓝之誉”。他擅演的《烤火》，“状女悦男之情，欲前且却，举多羞涩”，把少女尹碧莲对秀才倪俊的爱慕表现得细致入微，令人神往。关于刘朗玉，《日下看花记》谓，“庆瑞姓刘，字郎玉，年二十一岁，顺天大兴黄村人。三庆部，魏长生之徒也。幼以小曲著名，妙资贵彩，明艳无双，态度安详，歌音清美，每于淡处生妍，静中流媚”。所演“《胭脂》《烤火》，超乎淫逸，别致风情”。“《闯山》《铁弓缘》，艳而不淫”。“至《别妻》一出，手拨湘弦，清商一阕，清风流水，令人躁释矜平，尝思松月山亭，烟波画舫”。观其《送灯》，“宛遇洛水之神，精摇魄荡”。作者小铁笛道人，对刘朗玉的演剧艺术是赞叹不已的。《燕兰小谱》记杨五儿，系“四川达州人”，弱冠时即“名动歌楼”。“魏三初演《滚楼》，五儿为之副色，一时魏杨并称”。《滚楼》敷演唐德宗时，大将王子英与骊山老母弟子张金定、高金定婚姻故事，是小生、小旦、做工戏，魏长生、杨五儿应分饰张金定、高金定。杨五儿所演“其他杂剧，风致亦楚楚可爱”。此外，《燕兰小谱》《日下看花记》对蒋四儿、葵官也分别有简约介绍。

　　至于西秦腔的武戏演员，《听春新咏》记录了大顺宁部的张德林，说他演《卖艺》一剧，“刀杖俱精，而流星双鎚，如雪舞花飞，盘旋上下，嫣红一朵，隐约于珠光腾掷之中，神乎技矣”。又作《舞花行》形容《卖艺》的演出：“轻舒猿臂猱身捷，短挺齐眉弄如叶。掀风搅雨捲春涛，骇人心目迷人睫”。“天外云移雉尾扇，尊前风试雁翎刀。刀光闪烁不可视，矫如游龙疾如莺”。“须臾弃刀复运鎚，双掣流星骇伏狮。初如月窟金波泻，渐看银河电影移”。由此可见张德林的技击超妙，具有很高的观赏性。

　　述及徽班演员，《日下看花记》着重介绍了月官：“姓高，字朗亭，年三十岁，安徽人，本宝应籍。现在三庆部掌班，二簧之耆宿也”。虽然“体干丰厚，颜色老苍”，而“一上氍毹，宛然巾帼”，“一颦，一笑，一起，一坐，描摹雌软神情，几乎化境”，“忘乎其为假妇人”。并且认为，高朗亭的表演之所以能够达到如此高度，是体贴精微与允当表现相互结合的结果。

　　《辛壬癸甲录》还为另一位徽班演员韻香作传：“林姓，吴人”。来京师，“隶嵩祝部”。当时京师歌楼，四大徽班“各擅胜场，以争雄长”。嵩祝部“寥落不能自存，部中人稍稍散去”。韻香“居传经堂，名曰鸿宝”。道光十一年(1831)，“仪慎亲王生辰，征嵩祝部入府承值”。鸿宝“出临红氍毹上，按节度刌，铢黍不爽。而其稼纤得中，修短合度，进止动静，妙出天然。楼上下万目、万口、万手，啧啧称叹”，“嵩祝部一时声誉顿起”。又说韻香擅演《卖荷》《偷诗》《吞丹》等剧，“长笛一声，四座寂然，无敢哗者。目有视，视韻香；耳有听，听韻香；手有指，指韻香。一似只应天上，难得人间”。“从此征歌舞者，首数嵩祝，不复顾春台、三庆矣”。三年期满，韻香脱籍，定居臧家桥玉皇庙侧，居室曰梅鹤堂。然而“愁恨久种，病境已深，居三月而疾作”，“不半载，竟死”。悲剧人生，诚可感叹。

　　再看昆曲演员，《金台残泪记》作者提到道光初年，在剧坛擅名十年的一位旦角演员，也名韻香(按：不是徽班的林韻香)。说自己“向年在会城，见演《醉打山亭》，乃悟诗人所谓‘悲壮’；近见韻香演《小青题曲》《游园惊梦》，乃悟诗人所谓‘缠绵’”。可见韻香演剧，能深入开掘剧中人内心世界，从而在剧坛享名多年。《长安看花记》则描绘道光十年(1830)后另一位旦角演员钱眉仙，“如初日芙蓉，韶令天然。论者拟之以邢岫烟。神情态度，悠闲典雅，庶乎进焉”。“尝演《红楼梦·葬花》，为潇湘妃子。珠笠云肩，荷花锄，亭亭而出，曼声应节，幽咽缠绵，至‘这些时，拾翠精神都变做了伤春证候’句，如听春鹃，如闻秋猿”。当也是善于体验、刻画人物的。

　　对昆曲演员的歌唱，《丁年玉笋志》作者认为：绮人的发声，“乃如项王，喑呜叱咤”，“踔厉发扬，其意气固已，足以陵铄一世”。听香的吟啸，“如洛钟之应铜山，蒲牢夜半鸣，足以发聋振聩。又如秋城画角，凄徹心脾，令人闻之有落日照大旗之想”。都是相当震撼人的。又以“学昆山调小生曲廿余出”的殷秀芸，与被当时人盛赞的绮人、听香比较，指称：“绮人声大，然枯而不润；听香声高，然激而不和”。秀芸歌唱，“遒亮爽脆，而又圆润清和，累累如贯珠。所谓八音克谐，无相夺伦，惟斯人足以当之。虽前辈中冠卿，鸾仙不能过也”。一人胜似一人，最后，殷秀芸才可以被评定为昆腔演员中演唱最佳者。

　　关于京剧演员的生平与演剧情况，同治五年(1866)的《明僮续录》录有梅巧玲、时小福；同治六年(1867)的《增补菊部群英》、同治十一年(1872)的《评花新谱》、同治十二年(1873)的《菊部群英》，除梅巧玲、时小福外，还录有徐小香、胡喜禄、余紫云、王楞仙、罗百岁、刘赶三；光绪年间的《燕台花事录》《怀芳记》《侧帽余谭》，民国时期的《鞠部丛谭》《梨园旧话》《梨园轶闻》《旧剧丛谈》《闻歌述忆》等，对京剧演员更有较多篇幅述评。

　　以生脚来说，最可关注的是对徐小香的介绍。《菊部群英》说：“岫云主人徐小香，正名炘，原名馨，号蝶仙。苏州人，原籍常州，辛卯(按：乾隆五十年，1711)十二月初十日生。唱小生，兼昆旦。出吟秀”。《怀芳记》说他：“登场即名噪一时。性极聪警，而能静密。柔情慧语，宛转可怜。十五六扮《拾画》《叫画》，神情远出。齿长后，扮演益工。凡名伶皆乐与相配，遂为小生中之名宿”。又说他曾向擅演《群英会》周瑜的陈鸾仙学艺，从而“周郎衣钵，近年推蝶仙”。《侧帽余谭》则强调：“岫云主人徐小香，精音律。向以昆生著名”，“兼善黄腔”。“尝于堂会观《群英会》一剧，时主人演周郎，王九龄演诸葛，张喜演鲁肃，赶三演蒋干。鬚眉毕现，凛凛如生。就中主人与九龄尤出色行当，真所谓一时瑜亮”。对徐小香是推崇备至的。

　　《旧剧丛谈》以生脚论皮黄派别，以为：“程长庚，皖人，是为徽派；余三胜、王九龄，鄂人，是为汉派；张二奎，北人，採取二派而搀以北字，故曰奎派；汪桂芬专学程氏，而好用高音，遂成汪派；谭鑫培博采各家而归于汉调，是曰谭派”。又说：孙菊仙“天赋歌喉，不必循规蹈矩，而高下长短，从必所欲，自成一家”。与谭鑫培“两班竟胜”，“观者几于无所适从”。二路老生诸人，“见多识广，艺塾功深，各有所长”，也“未可轻视”。眼界开阔，见解亦可取。这里所说的“派”，没有流派的意思，只是简约指出诸伶工在各自表演艺术上的特色。

　　对旦脚的议论就更多了。其中尤可关注的是时小福、余紫云。《菊部群英》记述“绮春主人时小福”：“正名庆，别号赞卿，小名阿庆。苏州人，丙申(按：道光十六年，即1836年)九月初九日生。唱旦，兼昆、乱”。“出春馥，本师清馥徐阿福”。所演昆腔戏有《挑帘裁衣》潘金莲，《折柳》霍小玉，《小宴》杨贵妃；皮黄戏有《彩楼配》《击掌》《探窑》《跑坡》王宝钗，《回龙鸽》《赶三关》代战公主，《打金枝》正宫或昇平公主，《金水桥》西宫或银瓶公主，《法门寺》宋巧娇，《探母》四夫人，《教子》王春娥，《戏妻》罗敷，《斩子》穆桂英，《祭江》孙夫人，《汾河湾》柳迎春，《斩窦娥》窦娥，《南天门》曹玉莲，《二进宫》李燕妃，《宇宙锋》赵小姐，《芦花河》樊梨花，《牧羊圈》赵景棠，《玉堂春》苏三，《虹霓关》丫环。《梨园旧话》说时小福：“嗓音高朗，如风引洞箫，尤工于作派，如《汾河湾》《武家坡》《教子》《浣纱计》等剧，皆其惨淡经营之作”。又说余紫云：“先演花旦剧，后演青衫，嗓音柔脆，玉润珠圆，其唱功固臻妙境。至不专属青衫之剧，如《戏凤》之李凤姐，《虹霓关》之丫环，姿态横生，惟妙惟肖”。其他旦脚演员，“较时、余二伶，均不能称鲁卫也。”可见时小福、余紫云应是领袖剧坛的一代名旦。

　　梅兰芳在《舞台生活四十年》(一)中说：“(传统)戏里面丫环的扮相，有大丫环与小丫环的区别。像二本《虹霓关》《佳期》《拷红》《闹学》这一类的戏，都是大丫环的身份，应该穿袄子、裙子、坎肩，不能单穿袄裤的”。“二本《虹霓关》的丫环，时小福是穿花褶子和长坎肩的”。《虹霓关》的“丫鬟是青衣应工”。因为这个丫环“是一个正派的角色，要演得活泼娇憨，不能做出油滑轻浮的样子”。“当年余紫云扮丫环，演得最好，别人唱他不过，就都不敢动这出戏”。至于《汾河湾》，王瑶卿曾对许姬传说：“以前柳迎春出场，先唱二黄慢板，打薛仁贵出场起，才改唱西皮”。“跟《武家坡》是一个版子印出来的，太没意思了。就从时小福手里才把他改成全唱西皮，并且词儿也有变换，比较生动得多，我是照他的样子演的。”

　　程玉菁在《忆王瑶卿老师》一文中则说：王瑶卿“在教戏和排戏时”，“总是说出戏理，做出示范动作”。他还指出，有些戏“在剧情上类似，但在人物性格上却有差异”。王瑶卿所说的“戏理”和“人物性格”，“有些是从前辈学来的”。比如《桑园会》(《秋胡戏妻》)的罗敷与《汾河湾》的柳迎春：“罗敷是个贤惠、勤劳的妇女”，“性格是坚贞不屈”，在桑园被人调戏，“受了侮辱”，“因而要自缢”。柳迎春“性格上有点泼辣”，“闹窑”时对待丈夫的见男鞋而起疑心，态度就不一样，“她一笑之后，不正面回答，却要‘气他一气’”，“在念白和表演上都有些特色”。王瑶卿强调：“这个角色已然超出了青衣的范围，而有半个花旦的意思。”《汾河湾》是时小福的“绝活”；王瑶卿的《汾河湾》“是老看时小福的表演”，“看会了的”。(见《王瑶卿艺术评论集》)从《菊部群英》《梨园旧话》的记述，以及梅兰芳、程玉菁的评介，大致可以想见时小福、余紫云当年演出上述几出戏的路子。

　　对净脚的评论见于《旧剧丛谈》：其一，说“何桂山为铜锤花脸之先进”，“本善昆曲，如《嫁妹》《功宴》《山门》等剧，晚年尚能演之”。“唱二黄，纯用阔口膛嗓，魄力沉雄，格调高浑，皆出昆曲家法”。其二，指出架子花面“钱宝峯、黄润甫，各有特长，无所轩轾”。“宝峯长身俊伟，靠把极精，《瓦口关》《芦花荡》诸剧，有‘活张飞’之目”。“黄润甫念白、唱功清脆苍劲，自成一家，而作工精细，局度从容，论者谓其《阳平关》曹瞒是有学问之奸雄，《连环套》窦尔敦为有身份之寨主，可谓深得其妙”。他们都是当时驰名剧坛的净脚演员。

　　对丑脚的评论，《菊部群英》有刘赶三的简短篇章：“保身主人刘赶三，号宝山，天津人，丁丑(按：嘉庆二十二年，即1817年)六月二十六日生。隶永胜奎部。唱丑，兼胡子生”。所演丑脚戏有《群英会》蒋干、《审头刺汤》汤勤、《绒花记》崔八、《双铃记》王先生、《红鸾喜》金松、《逛灯》瞎子、《赶考》店家、《拾玉镯》刘媒婆、《浣花溪》鱼夫人、《思志诚》老妈、《探亲》乡下妈妈；胡子生戏有《戏妻》秋胡、《捉放曹》吕伯奢、《天水关》诸葛亮、《金水桥》唐太宗、《打金枝》唐代宗、《赶三关》《跑坡》《回龙鸽》薛平贵、《胭脂褶》白皂隶、《教子》薛保；还可以演《探窑》老夫人、《金玉坠》店妈妈。可见刘赶三的戏路很宽，只是以演丑脚著称，掩盖了其他方面的才艺。

　　这45种著作所述京剧演员的生平、技艺，与张次溪自己撰写的《燕都名伶传》所记京剧演员的生平、技艺，是可以相互印证、相互补充的。比如刘赶三，《菊部群英》有简短生平，《燕都名伶传》则强调刘赶三演剧时的针砭时弊。总之，张次溪的《清代燕都梨园史料》(正续编)，以丰富的史料与适当的评说，为我们提供了有清一代京师剧坛方方面面的历史情况，是弥足珍贵的。

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文章来源：中国民俗学网
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