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库淑兰是由联合国教科文组织评定的“中国民间艺术大师”，她在由封闭的乡土空间逐渐走向公众视野的过程中，其剪纸作品及人生故事被一再演绎和关注。笔者认为，除了库淑兰剪纸作品的本体价值之外，由其人生遭际和作品传播所交织生成的“库淑兰现象”，则更能从不同角度印证非物质文化遗产保护的复杂性与立体性，同时也期望引起当下社会及业界对非遗保护机制的深度反思。
自20世纪90年代以来，学界对库淑兰的关注多侧重对其个人的身世介绍及作品的本体研究方面，但是作为非遗传承及保护主体的民间艺人而言，依然大多处于“见物不见人”的学术惯性之中。那么，如何关注非遗文化中“人”的要素，并避免使之停留在简单的人生经历记录或者贡献铺呈阶段，而是将之作为非遗文化的传播者或生发体进行研究。因为就目前的普遍状况来看，人们依然没有真正认知到特殊个体对于非遗传承与创新的现实作用，而是宁愿将其模糊为一个群体，这与看待主流艺术家的目光大不相同，这便是“工艺家”与“个人作家”社会身份的差异性。这种带有偏颇性的传统价值观，在很大程度上决定了民间艺人的身份归属，从而也影响到了他们诸多的切身利益。
从非物质文化遗产保护及其理论研究的角度来看，民间艺人不仅是其知识资源的活态载体，同时也是文化生态的核心体现。越来越明显的事实是，非物质文化遗产的知识资源已越来越脱离原本的乡土空间，而进入到他文化的消费语境之中，因而，从知识权益角度对非物质文化遗产及其主体进行理解与关照，是民间艺术文化生态的新角度，也是本文的基本立足点。
一．身份界定：文化保护的机制属性
传承人制度是非物质文化遗产保护工作的核心，这是由非物质文化遗产和民间艺人的“具身性”关系所决定的。尽管传承人所享受的津贴补助与体制内美术工作者的工资酬劳仍有本质上的不同，但是该项制度已成为划分民间文化保护工作的分水岭，在此之前，民间艺人一直游离于政府利益机制的范畴之外。
民间艺人的主体是农民。靳之林先生曾在《中国民间美术》一书中，将以农耕为主业，手工技艺为副业的人员称之为“能手”，而非艺人。[1]意思是说，依靠土地而非完全以出卖手艺为生的人不是严格意义上的“民间艺人”。他们的技艺和作品大多是为自身或特定群落的生活自需而存在的。所以，在一定的社会体制判断中，此类艺术群体与政府供养的主流美术家具有本质上的区别，后者的艺术创作是为自身之外的“他者”所创作的。
在此角度上，库淑兰为我们提出了一个问题，即与其相类的民间艺人，他们的作品是否只为自身及其亲近群落的族民所制作？
20世纪80年代初，库淑兰在被文为群等文化馆干部“发现”的情况下，进入（偶尔）由官方组织的半辅导性的民间美术创作培训班，在文化馆干部的适当引导下，库淑兰的作品逐渐开始突破原本对于乡土环境的功能性适应和形式粘连，从工艺技术的层面来看，库淑兰的作品依然属于传统范畴，但在使用功能上，她的作品已经不适应于乡村生活的物质空间，也不具有传统剪纸在时令节庆上的时间约束性，她的作品甚至是为她自己所做，用她自己的话做解释，即是“剪花娘子让她剪的”，“剪花娘子”是库淑兰臆造的一位神灵，有时也与其“灵肉相合”，成为一体，从而也具有了“巫”的色彩。籍此，库淑兰创造了一个人物形象，也形成了自我表达的一套观念、方式和手法。对于极富个人推进性的此类作品，当时的学界将其命名为“彩贴画”，在创作上，库淑兰比一般的剪纸艺人更自由，她的作品在规制上越来越大，有些作品长至三四米，在农忙之暇，库淑兰常常身不由己地进入“创作”状态，并且有时一边唱一边剪，对于如此不务正业的怪异行为，她自谑为“老不要脸”，其实想想，“剪花娘子”极有可能是她自己为自己巧设的一个“护身符”，从而将自己从世俗的价值判断中脱跳出来。因此，库淑兰不是靠技艺谋生的“手艺人”，也不是在乡土生活规范中按部就班的“能手”。她极具“个人化”特征的创作已经开始具有了“公众艺术”的鲜明特征。只不过在相当一段时间内，库淑兰的作品虽然已经脱离了约定俗成的乡土环境，但却没有被更大程度地公布于众。
对于这样的创作者，该如何从艺术价值和身份上进行确认呢？
要获得官方的艺术价值体系得接纳和确认，大抵有两条途径，一是摆脱个体私有者的身份，进入公务人员序列。二是掌握某项主流艺术技能，介入其利益和价值体系。而这两条基本标准是将乡土社会中的民间美术从业者排除在外的。这也是象库淑兰这样的民间艺术家难以被官方艺术利益体制认可的最主要原因。即其农民的身份属性问题。这不是一个个人化问题，而是具有一定普遍性的共性问题，这也不仅仅是个当下性问题，而是历史性问题。农民生活范畴的相对封闭性及其生产的目的性，使其与主流文化和政治形态具有一定的距离。而且，新政权将人民大众实行农户和非农户的二分法，使得民间艺术的创作群体一直游离于文化艺术的边缘地带。显而易见的问题是，生活在乡村空间之中的艺术能手，其所创作的作品是否具有社会性价值？这种社会价值的界定标准又是什么？该群体的身份归属该如何确认？及其利益的回馈和保证等问题均值得重新思索。库淑兰生活贫困的原因是区域经济和家庭要素叠合的结果，甚至有时连剪刀和纸张也买不起，在其人生故事中可以了解到，库淑兰遭受到了物质与精神的双重压抑，这种精神压抑有些是来自于童婚失学、孩子早夭和丈夫殴打的直接经历，也有那个时代所带给生存者的诸多精神制约。一种在贫困环境中遭受长期压抑的人性，自然会在适当的时候寻求满足和释放。因此，我们通过一些材料看到，库淑兰在面对越来越多的某些来访者，她会索要物质，开始是含蓄且不好意思地要纸张和剪刀这些价格低廉的创作材料和工具，逐渐到要脸盆和奶粉，拍照要钱，[2]甚至到要房子，[3]作为非在场者，很多人可能不大好理解，因而有人以此做出库淑兰“质变”的判断。
但是从反向的角度来思考，库淑兰何至如此呢？库淑兰的这些言行，除了自身性格中的癫怪和表演性因素之外，其实是库淑兰对困窘环境和精神压抑所生的惧怕和无奈。因为痴迷于剪纸，库淑兰有时会忘记做饭，因此被丈夫殴打并砸锅予以惩罚，在这种情况下，县上及文化馆的干部曾出资为其购买锅灶，这件事被库淑兰编成歌谣唱到：“库淑兰做这剪纸，实为她的身和口来么先”。剪纸能换来国家干部为她买锅，内心的自豪之情溢于言表，同时也令人内心五味杂陈。作为贫困地区的高龄农妇，库淑兰主要的生活物质来源是子女的赡养和凭借己力所得的农业收入，但这些都是微乎其微的，甚至库淑兰剪纸所得得钱财，还要用来贴补生活贫困的子女儿孙。因而，当她约略得知自己的作品受人认可并且还可换取金钱的时候，库淑兰得到了原本未有的精神与物质激励，但是，由于自身客观的局限性，库淑兰并不能在这样的臆想空间里发挥主动作用，远道而来的采访者，并没有给她带来生活的实质性转变。作为由联合国认定的民间艺术大师，库淑兰一直生活窘迫，居无定所。去世前夕，陕西省创建文化先进县工作指导委员会办公室曾经下发过红头文件（2003年6月18日第6期），其中规定由旬邑地方政府每月按20元的生活费供给库淑兰，而且这笔微薄的补贴到年底才能拿到（库淑兰于翌年年底去世），因此也未对库淑兰的生活起到帮助作用。
作为被联合国认定的“杰出民间工艺大师”，库淑兰几乎没有得到中国官方的任何物质帮扶。传承人津贴制度并非一种纯粹的经济抚恤行为，有相当一部分传承人并不依赖该项津贴，而是看重该荣誉称号以及由其所带来的隐形经济效益，但是对于作品难以市场化、生活窘困的传承人而言，这些津贴则显得弥足珍贵，这是目前传承人津贴制度中很难解决的现实矛盾。当然也可以说，按照目前的省级传承人补贴标准，对库淑兰也无法起到实质性的帮助，但毕竟会在精神上起到一定的抚慰作用。
传承人制度的出台预示着政府对民间艺人文化贡献的官方确认，但相对于民间艺人的群体而言，能获得传承人补助的仅仅只是极少数。对此，民艺工作者管祥麟曾向国家文化部门提出过设立“中国民间艺术家保护基金”的建议。2010年的两会期间，歌唱家谭晶也曾以人大代表的身份乡政府提出过《规范发展本土文化，研究制定扶持本土文化发展的国家战略与政策》的建议，其中即有为老艺术家设立专项基金的内容。[4]此机制可作为非物质文化遗产传承人制度的有效补充，但到目前为止，这些提议还未得到社会及政府层面的有效回应。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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