研究论文

 

 

　　此处视觉场的概念来自梅洛-庞蒂，他在《知觉现象学》中解释说，每一种感觉都属于某个场，如果我有一个视觉场，即是我通过位置通向和进入一个存在系统，而可见的存在按照约定和天赋，不需要进行任何努力就能受到我的目光支配，但我的看见是以不被看见或不可见的物体为界限的，因此视觉是一种受制于某个场的思维，这就是人们叫做感官的东西。民族艺术的视觉文本生产，正是围绕着观众的视觉场而进行，视看的基础以消隐了的部分民族艺术和生产文化场景为条件，而能展示出来的皆是高度符合民族想象性图景，能够唤起观众视觉求知的激情，而奉献场所和族群身份区分更以非地域化的方式存显。

 

　　（一）云复制和民族风，成为民族艺术大众化的基础表现。根据百度百科，云概念是基于互联网、电脑和手机等通信技术而实现的同步互通互联互享。而云复制事实上就是资源共享框架下所进行的迅速仿制、抄袭和克隆，通俗来说即普遍的“山寨现象”。民族风，对民族文化艺术风格、形式、特征、图案纹样等相关元素的抽取，附丽于商品外观形式，即被称之为民族风产品，而民族风之蔚然成风，本身也离不开旺盛的大众需求。云复制和民族风，于民族艺术的构建而言，是大众文化后现代性的表征之一，带有狂欢性、解构性和反智性，是对权威和主流的质疑、反叛。大众的存在变得感性而缺少追问，一方面却在物质的世界当中乐此不疲。理论上来说任何人为制造的物品都是可以复制的，试想一下，行走在寻常的街道上，似曾相识的高楼大厦四围矗立，商店里的物品丰盛诱人而又雷同，各种难分形式的电子图像广告、灯光标志、交通指示牌扑面而来，人就像不停地在视觉的迷宫中寻找出路。如果在云南（其他有少数民族省市应该也一样）的机场、火车站、地铁或公共车上，则经常看到少数民族地区的旅游景点广告，身着民族服饰的妙龄少女和具有民族风情的影像图片，给人以强烈的视觉冲击和诱惑。而如果打开网络商场，随手一搜“民族风”三字，则各种与“民族风”有关的服饰、家具、装饰、瓷器或陶器、手工摆件等等浩瀚如海地排列在目，几乎要囊括吃穿住用的各方面。这一切，都是基于人作为主体的视觉场感知，人对看得见的东西最易产生欲望，无论是占有或消费的欲望，还是其他层面的欲望，在视觉景象的辐射下，欲望很难趋于停止。

 

　　从来没有一个时代的复制技术堪比当代，本雅明论机械时代复制的艺术品的年代，与当下的复制效率及范围相比，已经不可同日而语。信息爆炸和工业技术的发达，物质的极度丰富，大众娱乐和消费给人们带来了轻快的感性体验。商品意识和“我消费我存在”的后现代逻辑，赋予人们快餐化、碎片化的现代生活，不假思索地追求流行和时尚，于是人人得以拥有同式同款的商品，即便这个商品只是彻底没有自我特点的复制品。大众旅游繁荣昌盛，在无处可逃的视觉宣传轰炸下，人人都乐于享受一场异域觅奇的旅行。“民族风”产品在时尚和娱乐消费行业的普及，跟大众在现代化多元繁杂的商品世界中的审美疲劳相关，大众永远在追求“陌生化”的商品，“民族风”为消费者带来了新奇和陌生的感知，同时因为具有传统文化的因素而激发了大众情感认同，因此“云复制”这种简单方便的技术，使民族风产品的制造、销售和购买遍及大街小巷。国内绝大部分机场或火车站，都有民族工艺品销售，而少数民族旅游地区，均有与民族艺术品消费相关的花鸟市场、旅游工艺品市场、民间美术市场等，供游客徜徉逛选。当然，所有艺术品根据地方性、民族差别的艺术特征来生产，但色彩、图案、造型都大同小异，比如号称云南大理银器或丽江手工艺品，它不一定都是当地少数民族成员制作的，可能来自浙江、广东、深圳等地的批发厂家——只要获得一个样品，所有工厂都能漫天复制民族艺术品。

 

　　（二）民族艺术因丧失“即时即地性”而进入失根状态。本雅明认为，艺术品的存在过程受制于历史，即艺术品问世地点的独一无二性，缺少这种独一无二性便缺少了其即时即地性，而任何完美的复制品都不会拥有“即时即地性”。从传统民族艺术生发上来说，民族艺术的根须在民间，漫长的存显过程离不开其制作条件：村庄农业社会、族群集体或个人的现实生活、地域生态及自然环境这些综合要素。绝大部分民族艺术的活动是围绕乡村社会中人们的日常劳作、节庆、娱乐等来进行的，其在乡民社会生存的深厚土壤中枝繁叶茂。然而城市化进程的加快，人口流动愈益频繁，民族艺术受众的大众化，令许多民族艺术难逃被移植和改造的命运。举例来说，四川省每四年举办一届少数民族艺术节，广西每年举办南宁国际民歌艺术节，北京举办中国（国际）民族器乐艺术节，乌鲁木齐2015年即将举办的中国新疆国际民族舞蹈节是第四届，等等。所有这些民族艺术表演相关的节庆，虽然是本土的民族音乐、歌舞和其他民族艺术作品的杂糅汇演，但几乎都有“国际”修辞，邀请国内外嘉宾、表演艺人参与或演出，既表达了政治话语树立起国家地方的民族文化品牌，将之塑造成国家的国际交流、交往的文化产品，又进行商业导向的大肆宣传，吸引中外宾客，推动当地经济文化的消费增长。在此，民族艺术的再创作者，显然不是当地族群集体或个人，而是政府主导下由策划团队、导演等参与的创作者，表演者可能来自民族艺术的原生族群，也有可能是耀眼的影视歌舞明星，或国内外专业的艺术团队或艺人。而政府和商家所投入的巨大展演资金绝不是为纯粹的民族艺术传承、发展，更多是基于政治和经济的考量，更近于公共表达空间中的国家形象宣传。民族艺术的朴实、稚拙或原始不见了，舞台剧场所呈现的民族艺术，具有符号化、碎片化、民族元素感官化的特征，在数码技术、现代舞美和音响技术的渲染下，对于少数民族群众来说，是陌生而新奇的，因为她已经脱离了生产她本身的日常生活情境，失去了的文化语境的根基，成为被“公众化”了的他者。事实上，乡土俗民们在大众化审美来临之前，并没有意识到，他们在满足实际生活中的宗教、精神、现实需要和日常习惯礼仪之外创造了艺术，但经过政府们和精英导演们的审视、选择和改造，民族艺术节里的艺术有了文化和教养的审美趣味，变得巧妙了，技术性也更强了。从现代社会文化实践角度而言，民歌、民舞和其他民族艺术，都从一种少数民族群众自娱自乐的“集体无意识”民间形式，变成了公开地促进现代社会经济文化发展的官方力量。

 

　　与再生创作不同的另一民族艺术现代存续途径，是大量的民族艺术手工艺品，进入了各地民族或民俗博物馆，供普通群众和研究者参观研究。当然，面对观众的是已经失去活态性质的民族艺术品，即便其艺术品本身的完整无丝毫变化，但是她所在的原生场景和时空已荡然无存，比之被选择和改造因而得以传播延续的再生创造，其离开原生族群的文化根性更遥远。全球性的社会文化互动当中，各种影像图片展示对人之“注意力的抢夺”如此疯狂，民族艺术作为特定社会当中人工的创造活动或经验，要抵挡历史时间的消解和破坏性，殊为困难，因此，民族艺术的再生于视觉化语境中的改造，变得不可避免，这也就是为何各方力量急于将民族艺术与文化产业相结合来解决其发展之道。