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二、审美的歌谣
（一）近世歌谣的内涵与外延
因为强调歌谣与文学之间的关联，李素英明确地将歌谣定义为，“是一种方面繁多而无隙不入的人类表情的方式，是不存心做诗的人将自己一瞬间的情感，用极简短自然的音节表现出来的未经人工矫饰的天籁”（李素英，1936a：3）。她将歌谣运动的诸贤，比作是歌谣这个“文艺私生子”的“保育者”，强调要打破对歌谣这种“民间”文学的成见，变这个文艺的私生子为文艺的嫡子，就必须花费“滴血工夫，看看歌谣里诗的成份如何”。（李素英，1936a：127）
冯梦龙辑录的《山歌》中有：“郎上孤舟妾倚楼，东风吹水送行舟。老天若有留郎意，一夜西风水倒流！五拜拈香三叩头。”《岭东恋歌集》中有：“入山看见藤缠树，出山看见树缠藤；树死藤生缠到死，树生藤死死也缠。”以这些歌谣为例，李素英条分缕析地说明了属于文艺的歌谣有情感、想象，有意境，有方法、技巧与节奏，还有个性，且歌谣中的情感更加真挚、热烈。又鉴于《山歌》中的“约郎约到月上时”还出现在三百年后搜集出版的《吴歌乙集》《白雪新音》《莲子集》中等实例，李素英强调歌谣是最富生命力的活文学。因为歌谣这些“诗”的本质，她强烈呼吁取消对歌谣的“民间文艺”之冠名（李素英，1936a：137），使之回到文学“母亲”的怀抱。
在歌谣与文人诗歌的比较中，李素英在文尾总结道：首先，歌谣是大众的，乃下层民众共有，富于普遍性，属于地方、职业及环境，诗则是个人的、知识阶级的，有着贵族性；其次，歌谣是功利的抒发感情，诗歌则是非功利的、纯粹的抒发感情；再次，歌谣强调直觉和实感，坦率真挚如璞玉，诗歌曲折、含蓄、典雅，自然美中有着人工美，精致如玉观音；第四，就形式而言，歌谣是“介于旧诗词与新体诗之间的一种执中的诗体”，有着旧诗词能唱、好记的音乐性，却无旧诗词僵化的教条，有着新诗可效仿的自然的语言文法与节奏，却无新诗之漫无边际的自由、散淡与浅薄。（李素英，1936a：150-154）答辩后的次年，这些结论公开发表在《歌谣》上。（李素英，1937）
对于今天偏重于一端、画地为牢的研究者而言，上述结论似乎没有什么特别之处。然而，如果从文学生产的过程视角审视新诗观的演进，李素英的上述结论不但自成一家之言，还有着不容忽视的学术史价值，因为“歌谣介于旧诗与新诗之间”的命题，正是对胡适、朱自清等人主张新诗要散文化之理念的扬弃，而暗合了魏建功在1934年发表的《中国纯文学的形态与中国语言文学》一文中提出的与“目治的文学”相对的“口治的文学”之命题（季剑青，2011：96-115）。同时，李素英在论文主干部分对于歌谣的分类、内容、特征、形成、修辞、价值等的分析，不但融进了在她之前所有歌谣搜集和研究的成果，还别出心裁、时有新意，确实是对此前歌谣运动系统结算的“第一篇账目”。
“近世歌谣”并非仅仅是一个时间概念，而是一个学理概念。所谓近世歌谣，“是指现在仍流行于中国各地的歌谣。因为要包括前年新发现，去年重刊的苏州歌谣大总集——《山歌》（冯梦龙编），故把‘近世’拉长到三百多年前，而以明季为始”（李素英，1936a：6）。细思之，将时段拉长到三百多年前的明季，与五四运动之后，以作为“思想界的权威”“思想家”兼文学家的周作人（苏雪林，1934：2）为代表的学人将新文学之源追溯到晚明的古典情愫与严肃心性，多少有着关联。当然，李素英并没有给自己的研究无限加码。在把晚明“山歌”纳入自己视野的同时，她也明确地将主要时间段局限在歌谣运动开展以来的“最近十五年”（李素英，1936a：6）。
关于歌谣的分类，李素英明敏地指明了顾颉刚（2011b：27-28）分类的歌者本位和周作人（2011a：45-47）分类的内容本位。在接着对王肇鼎、黄绍年、傅振伦等人的歌谣分类解读之后，李素英认为前人的这些分类“太偏于歌谣的性质和内容方面，而忽略了体裁和形式方面”，倡导应该以“文艺的眼光来看歌谣”。（李素英，1936a：13）随后，她给出了自己相对完备的歌谣分类体系：以歌者分为民歌（男歌、女歌）和儿歌（附母歌）；以歌之性质分为抒情、叙事、描写、生活、职业、习俗、讽刺、规劝、乞颂、滑稽、游戏、词令和其他；以体裁分为独唱、唱和、对话、问答、合唱；以形式分为章与韵，章又包括四言、五言、六言、七言、七绝、七言五句、三句半和长短句，韵又分为有韵和无韵，有韵再分为有、无规律两个子类。
（二）作为在地文化的歌谣
根据内容，李素英也从时代背景、社会背景、民众生活、思想、心理、情绪等方面，对歌谣进行了分类。如果说李素英对歌谣内容的分析稍显平淡，那么她对于歌谣性质的分析则独树一帜：在凸显地域特征的同时，力求呈现中国歌谣的整体风貌。面对歌谣运动以来已经收集到的海量歌谣，尊重歌谣乃“方言文学”的特质，她列举了不同地域歌谣的特征，诸如浪漫似吴歌的湖南歌谣，含蓄有余味的四川歌谣，客音、瑶歌、狼歌混杂的广西歌谣，类似新诗的云南弥渡山歌，文雅的个旧情歌等。尤为重要的是，遵循胡适划分的南之粤语、北之北平话和中之吴语（胡适，2013a：523-524），李素英更系统、详尽地分析了歌谣运动以来成果最多的这三地的歌谣。
主要根据雪如编的《北平歌谣集》和《北平歌谣续集》，李素英分析指出，北平歌谣纷繁复杂，政治时事类多，基本没有情歌恋歌，叙事歌谣占多数，犹如“杜诗”。主要根据冯梦龙的《山歌》和顾颉刚的《吴歌甲集》，李素英认为吴歌的特质是情调柔丽轻松、思想聪明活泼、音韵抑扬优美，形式参差变化多端、技巧精妙自然，尤其是善用双关语。与此同时，她也吸收了顾颉刚和胡适关于吴歌的观点，即吴歌的缠绵、安逸、滑稽俏皮与吴地人们实际生活的艰辛以及抗争之间存在着差距，并非是日常生活的全部。（李素英，1936a：69，1936b）李素英将客音歌谣定性为“情诗中的情诗”。根据《岭东情歌集》《岭东恋歌集》《客音情歌》《梅民歌曲》《梅县童谣》《恋歌二百首》《情歌唱答》中的大量实例，她指出因生存资源有限，客家男子常抛妻别子、闯荡世界，留守在家的女子吃苦耐劳，守望夫君成为天性，因此情歌真挚、赤裸、直白、爽快，也常含钱财事，礼教与欲望的冲突导致多七绝且谐音的客家山歌浪漫而悲壮。
对地方历史和风土人情的强调，使她对这三种方言之歌谣的分析，有着鲜明的人文区位学或者说生态学（Human Ecology）的特点。作为一个有着内在演进逻辑和超稳定结构模式的“流体”（岳永逸，2017：257），在不同时代不同主体的不同文体写作中，旧京有着大相径庭也相互叠加的意蕴以及意识形态，但指向过去的“怀古”以及对怀古的反动是一个永恒的主题（季剑青，2017）。在敏感的李素英笔下，北平这座“旧城池”到处洋溢着老沉的幽思，它庄严、伟大、神秘、古怪、暮气沉沉，“一切都像自盘古以来就如此了的，毫无活泼进取更新的气象，更没有一点浪漫精神”，因而与实际生活吻合的北平歌谣，“老实、真挚、亲切、深刻、音调爽脆，有质朴的美”。（李素英，1936a：64）反之，李素英对吴歌的分析，则诗意浓浓，因为“水柔山丽，文质彬彬”的江南本身就别有风韵，更何况吴侬软语“一向是被认为声调最优美的方言！要是能在‘春二三月暖洋洋’的时候，走到菜花灿烂的油碧的田野里，听轻风嬝出缕缕歌声，若不被陶醉，才怪！”（李素英，1936a：64）
鉴于其自觉的人文区位学意识，在这三地众多的例证中，李素英所引证的北平的时政歌谣、吴歌中的“软语”、客音中的“情诗”也就格外显眼，诸如，“炮队马队洋枪队，曹锟要打段祺瑞。段祺瑞充好人，一心要打张作霖。张作霖真有子儿，一心要打吴小小鬼儿（吴佩孚——原注）。吴小鬼儿真有钱，坐着飞机就往南，往南扔炸弹，伤兵五百万”（北平）；“春二三月暖洋洋，小伙子打扮游节场；手捏瓜子吉括响，眼观两边大小娘”；“西风起了姐心悲，寒夜无郎吃介个亏……”（吴歌）；“新打镰刀不用磨，二人交情莫话多；三言两语成双对，半边明月照江河”（客音）。当然，对三地歌谣的对比分析，李素英并没有仅仅停留在人文风情等内容，而是形式与内容兼顾。她指出：
从形式上说，北平歌谣多长短句，不拘韵律的叙事体，也可说是近于散文，或可称为“自由式”。吴歌也是长短句，但以七拍为节奏的根据，且有固定的韵律，故音节特优，可以说较近词体。客音歌谣则纯然是诗体了，虽则有些变化。从内容方面看，北平歌谣自成一派，老实、沉着，可以代表北数省的民族性。吴歌与客歌则颇有类似之点，例如聪明、活泼、浪漫、叛逆等等性质都是两者所共有的；不过，客人多一点耐劳进取的精神，吴人则富有俏皮幽默的风趣吧了。（李素英，1936a：78）
尤其难能可贵的是，李素英用不少篇幅，开拓性地分析了雪域高原的歌谣——藏地歌谣。在对比分析刘家驹译的《西藏情歌》和于道泉编译的《西藏情歌》的基础之上，今天在网络世界红火的六世达赖——仓央嘉措的诗作同样跃入了李素英的眼帘。她认为，情思婉转、哀而不伤的藏地歌谣，足可与吴歌、客歌鼎足而立。“山头雪，万峰见，弱女伤心有谁怜？”这首藏地歌谣完全折服了李素英，乃至于她将之与“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”相提并论。最终，李素英由衷地赞叹道：西藏歌谣既有“古诗般的纯朴与真挚”，也有泰戈尔《飞鸟集》的“味儿”；寻常的话语中有着“深刻的思想，伟大的情意”，并能在丰富的想象中运用象征，表现出高远的意境，深入浅出，令人百读不厌；“这种独特优美的风格，是中国其他各地的歌谣所无的！”（李素英，1936a：86）
（三）近世歌谣的形态学
在胡适、周作人等人的倡导下，歌谣运动初期对歌谣形式与内容的比较分析不是没有，但将歌谣的形式整体性地具化分析，依旧不多。李素英将歌谣的形式分为了重叠、唱答、趁韵、套句和嵌数目字等五个方面，重叠又被细分为复沓式、对话式、问答式、对比式、铺叙式（叠字、联字）、回文等。在回顾了顾颉刚、魏建功、张天庐、钟敬文、班恩（Charlotte Burne）、清水、朱自清等人的相关论述后，李素英将歌谣的重叠之形式进一步归结为五点：“（一）重叠是问答、和唱、合唱的结果；（二）它是应便于记忆的需要；（三）它是因于响应舞之节奏，为跳舞者合唱齐步之用；（四）它是出于妇人与儿童的天性，是个人的创作，自然而然的；（五）它是因民众保存而发展的结果，不是各歌的本形。”（李素英，1936a：91）唱答的格式则细分为衔尾式、重头式、连珠式、诘问式。在趁韵的分析中，李素英指明这在儿歌中居多，只重叶韵，好玩好听，不在乎意义和条理，多少有点滑稽意味。（李素英，1936a：104）
对于形式美学中最为突出的修辞，李素英列举了歌谣中经常使用的起兴、辞格、音调、韵律等。在评述了周作人、顾颉刚、朱自清、刘大白等关于“兴”的研究之后，李素英将歌谣里的兴区分为以声为主的“纯粹的兴”和“不纯粹的兴” （李素英，1936a：112）。她认为，儿歌中所有的兴都是纯粹的，因为“儿童只知趁声而歌，就最习见习闻的事物起兴，与歌的下文无关。例如客歌中的‘月光光，秀才娘’，淮安的‘大蚕，格崩崩，妈妈养蚕我一场空’，及吴歌的‘南瓜棚，着地生，外公外婆叫我亲外甥’等，都是。”反之，因为“成人的思想与联想都比较复杂与灵敏，故于起兴之际，往往能于不自觉中，由联想而变为象征，因而起句与下文发生了若隐若现，似无实有的关系”，即民歌的兴并不纯粹。
关于歌谣中的辞格，李素英同样辨析出了双关、谐音、叠韵重言、比喻、象征、比拟、夸张、反语等多种类型。她对这些修辞的分析没有局限于歌谣本身，而是有着民间文学的整体观。例如，在辨析比拟时，她提到了童话，认为无论是拟人还是拟物，比拟都在于引起想象，从而给读者留下灵活而深刻的印象。“老虎外婆”故事之所以流传广远，就是因为把老虎人格化了，老虎“能思想，能说话，在读者的想象中成了一个半人半兽的东西，留下的印象于是乎更活跃与有兴趣”（李素英，1936a：119） 。
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文章来源：中国民俗学网
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