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三、题记人背后的文化
从题记人身份来看，参与造像的有出家和在家修行者，上至贵族下至普通民众覆盖面较广，如茹茹皇室、邑义组织、官员及其家属、僧尼、民众等；有集体多人出资造像，有个体家族出资造像。侯旭东认为：“题名有比丘、比丘僧、比丘尼、沙门、沙门统、沙弥、邑师、门师等称呼的则属僧尼。无上述两类称呼或径称为佛弟子、清信士、清信女、优婆塞或优婆夷的则为平民背景的男女信众。”佛教把出家和在家修行男女弟子称为“佛教四众弟子”，也即僧俗四众，具体是比丘、比丘尼、优婆塞（清信士）、优婆夷（清信女）四种。云冈石窟题记中出现比丘、比丘尼、清信士、清信女称谓，还有尼道、僧、“佛弟子”、“弟子”等称谓。在云冈石窟题记中31窟前室北壁门口上沿“刘大□为亡母敬造佛”，这种直写名而未有佛弟子四众称呼的，当是北魏晚期普通人留迹，也是佛教信仰世俗化的体现。可见北魏佛教信仰的宣传、普及，具有极大的包容性，为世俗的人们大开方便之门，所以题记上也就不去苛求以佛弟子四众标识，而是随缘随性，或不分性别的模糊称谓“佛弟子”、“弟子”，甚至没有落款。对比云冈和龙门石窟题记人，我们发现云冈石窟题记人常信息不全，题记叙述多强调因何为谁造像，而龙门石窟则逐渐强调谁在因何造像，一般会有比丘、比丘尼、清信女或佛弟子某某造像。
从起名上看，云冈题记中所见僧尼有惠、普、法、道、昙字辈，如比丘尼惠定、比丘惠空、尼道惠洛，比丘普□、邑师普明，邑师昙秀、比丘尼昙媚，法玉、邑师法宗、尼道法□，比丘道□、沙门道初，等等。贺玉萍谈及北魏崇佛起名特点时，指出“北方僧侣多以‘昙’为姓”，“昙”是印度释迦牟尼佛本姓“瞿昙”的简称。笔者认为，以“昙”为姓，未必准确，更可能是法号用字，“昙”取自“瞿昙”只是为体现佛意。中国僧侣常起体现佛意的法号，一般不轻易改姓。这种佛意可以是与佛教人物、历史有关，也可以是宣传佛教教义。北魏洛阳石窟造像题记也有以上起名规律，如出现慧畅、慧敢等邑师，惠荣、惠合、惠珍等比丘。云冈石窟造像题记不仅僧尼名号有佛意，而且世俗人名字也受其影响，如第12窟前室西壁龛内“为亡女觉□”，第11窟明窗东壁《周氏为亡夫造像记》有“亡女阿觉”，这也是云冈佛教文化对世俗生活乃至起名习俗的影响。云冈石窟题记中出现的一儿、周师儿等现象，当是北魏起名习俗的反映，《魏书》卷三十四提到王洛儿，《魏书》卷九十一提到围棋高手范宁儿，《魏书·释老志》中有王胡儿，另外《魏故比丘尼统慈庆墓志铭》记载与皇室关系特殊的中央女性僧官慈庆“尼俗姓王氏，字钟儿”。儿的古音为ni。“某儿”这种起名，从汉族起名文化角度似乎不在表意，“儿”未必是儿子、小孩的意思，很可能是受少数民族语言影响下的音译起名，“儿”未必表意。
从题记发愿人性别上看，第22窟东壁尼道法造像记、第20窟前的比丘尼昙媚造像碑、第11窟明窗东壁太和十九年妻周氏为亡夫造像记、第11窟南壁下层左龛旁塔右上角清信女造释迦像记、第17窟明窗东壁比丘尼惠定造像记等女性题记可知，佛教信众中女性信徒较多，这可能与历史上云冈尼寺的影响有关，也与少数民族文化中女性地位较高的现实有关，以及战乱、生活中丧失男丁的家庭情况有关，因而在生活中女性也可当家作主开窟造像。北魏妇女在政治上也极具影响，宋其蕤《北魏女主论》分析原因：“北魏妇女地位高，这是古代北方少数民族母氏社会的遗迹。”无论在政治参与、宗教信仰，还是历史民族文化，北魏女性都是极其活跃的，题记中的女性因素是时代文化的折射。
侯旭东认为：“从现存造像记看，并非所有造像者都有书写籍贯的习惯，仅定州、青州、关中及山西部分地区的造像者如此。”但云冈石窟现存北魏造像题记清晰地体现造像者籍贯的几乎没有，第13窟“□州道？人僧□□”、第39窟“白□寺法？玉供养”似乎体现地点，但未必是籍贯，也不具体。云冈石窟北魏造像记没有出现像曲阳修德寺遗址出土的神龟三年（520）白玉弥勒像铭文“中山上曲阳邑义廿六人等造弥勒像一躯”清晰地籍贯表述。这可能与造像者多为平城地区、云冈附近的民众书写有关，没必要强调籍贯。
四、汉化记时与民间书写
云冈石窟造像题记时间主要集中在477至525年，北魏主要吸收汉族的干支和年号纪年法，但在纪月日上以干支和公历纪月日为主，有时也有星象、月相纪月日较复杂。古人关注日月食，古代历法中以月亮的圆缺朔望晦来记录月初、中、末的状态，即用月相纪日。汉武帝颁行《太初历》是当时世界上的先进历法，充分考虑日月变化，以正月为岁首，顺应二十四节气，设置了无中气的闰月调整时差。云冈石窟第11窟东壁明窗《太和十九年妻周氏为亡夫造像记》采用了年号结合星象记时，“唯大代太和十九年四月廿八日，律仲吕胃昏七”太和是年号。律仲吕指农历四月，胃昏七是本日星象。而第11窟东壁上层的太和七年《五十四人造像记》中“太和七年，岁在癸亥，八月卅日”，到了《太和十三年比丘尼惠定造像记》“大代太和十三年，岁在己巳，九月壬寅朔，十九日庚申”，第19-2窟正壁佛座左侧延昌四（515）清信士造像记，“延昌四年，岁次乙未，九月辛丑朔，十五日乙卯”。纪年把年号和干支同时用，在月日的表述上数码和干支同时用，九月壬寅朔、辛丑朔的某月干支朔表述是正史本纪每月事件的排列叙述惯例，比较规范正式。云冈题记并非都有时间意识，民间更看重叙事表意，看重对佛的虔诚和信仰。《佛弟子造像记》在第11窟西壁七立佛之间，有6条，造像较小，大多没有突出时间，仅仅突出发愿人和事，基本叙事格式为：佛弟子某某，发心造像一区，愿々从心。北魏洛阳石窟题记以年号纪年为主，偶而夹杂干支纪年，笔者查资料未见星象时间，老君洞北壁正始二年《邑师慧敢等二十三人造弥勒像记》、古阳洞永平三年《魏僧通等造像题记》却出现了“闰月”记时。可见云冈石窟题记所表现的时间意识是北魏对汉文化时间观的博而杂的大吸收，而洛阳石窟时期随着封建化、汉化程度的加深，题记时间就有了清晰的选择，突出了年号、干支，实质上是中原时间意识和帝王意识的强化。
另外，云冈石窟造像记在表述时间时，频繁出现“大代”国号，如《惠定造像记》《周氏为亡夫造像记》《延昌三年造释迦像记》《常主匠造像记》。十六国时期，代国是鲜卑族从部落联盟时期进入国家的关键历史发展时期，也即盛乐时期，拓跋猗卢建代国。鲜卑族从代王、代国再到拓跋珪重建代国，再改魏，进入北魏平城时期。可以说“代”包含了鲜卑族从弱到强，从大王崇拜到帝王国家意识、疆域拓展的演变进程。从题记国号与干支纪年结合来看，民众在迁都洛阳后的北魏晚期还更多认同“代”的称谓，这说明鲜卑人浓重的怀旧情结，对鲜卑族壮怀激烈历史的铭记。而“代”前面加“大”，更体现出国家的强盛和民众强烈的民族自豪感。惠奴造像记“诣代迎父日”中“代”又成了旧都平城的代称，有了地理文化的意义。
云冈石窟造像题记从书写字迹来看，相对自由，有民间痕迹。殷宪在《云冈石窟造像题记及其书法》（原载《艺术评论》2008年第4期）一文中指出，云冈石窟造像题记“具有民间书迹的特征”，如《五十四人造像题记》很多字粗率过之，隶楷杂糅。笔者以为，云冈造像题记书写的民间性体现在：一是汉字简化现象，《比丘尼昙媚碑》是魏碑向楷体的过渡，圆笔为主，方形而圆态，楷体而行意，刚柔相济，尤其汉字简化现象，如“冀瞻容者加极虔”，原文出现“极虔”的简化字。“极”，殷宪断为“祗”，员小中断为“极”。“虔”，殷宪、员小中都断为“虔”。
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《比丘尼昙媚碑》拓片照
二是云冈题记同字省略用“々”标识，如生生资津作“生々资津”、愿愿从心作“愿々从心”，但《五十四人造像记》中“生生之处”就未省略。三是民间参与造像，在题记中难免别字、异体字、通假字的杂用，如逮，异体字“逯”。餐异体字“飡”。酬异体字“詶”。被通假字“披”。造像几区，“区”和“躯”用，“一”区和“壹”区都有，《惠奴造像记》中“壹”的出现，为大写数字考源提供了新的时间原点。《比丘尼昙媚碑》中“寂绝照周”有别字“寂”，辛长青、殷宪、员小中等辨为“寂”，赵一德辨为“家”。对于北魏造像题记中汉字简化、别字，字迹难辨的诸多情况，是受魏晋南北朝书写文化的影响。《颜氏家训·杂艺第十九》记载两晋、刘宋以来书籍文献多用楷书，也用个别俗字，但到了“大同之末，讹替兹生，萧子云改易字体，邵陵王颇行伪字，朝野翕然……至为一字，唯见数点，或妄斟酌，逐便转移……北朝丧乱之余，书迹鄙陋，加以专辄造字，猥拙甚于江南……”，可见南北朝用别字、简化字风盛行，北朝用字更加粗杂、随意。四是云冈石窟题记书写顺序，一般为从上到下，从右到左，以竖写为主，横写为辅，字体有遒劲雅正之体，有粗犷率性之作。如第11窟西壁七立佛之间竖写，第11窟东壁下“侯后云为亡母”和第19-2窟明窗北壁龛右供养人队列下方“一儿”均横写，较为自由随意书写。《五十四人造像记》和《比丘尼昙媚碑》则从上到下，从右到左竖写，遒劲雅正。
总之，云冈石窟造像题记虽然存世较少，但其叙述上具有民间化、范式化的特征，内容上宗教性与世俗性并存，无论是佛像称谓、题记人身份、性别、起名等，还是题记叙述模式、叙述时间、书写特征，一定程度上均折射出北魏的宗教、历史、习俗以及民族融合等社会现实。
（原文载于《北方文物》2017年第1期；参考文献及注释请参见原文）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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