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摘要：一般认为梆子腔是板式变化体戏曲的鼻祖。本文从梆子腔与道情的关系切入，着重论述了梆子腔的起源、流布及其与秦腔关系辨析诸问题；指出道情是板式变化体戏曲的远祖，是梆子腔产生的直接渊源，梆子腔的流布也与说唱道情的传播有密切关系；以求对戏曲史上一些基本的理论问题作出一种更切近事实的解释。
关键词：梆子腔；道情；秦腔；乱弹腔
作者简介：宫文华(1978-)，男，山西神池人，山西大同大学文学院副教授，山西师范大学戏剧与影视学院博士研究生。
梆子腔，是我国传统戏曲四大声腔之一，因以硬木梆子击节而得名。梆子腔在我国近代戏曲史上占有特殊重要的地位；正是有了梆子腔，才使我国古代戏曲完成了向近代戏曲的转型，也为戏曲的发展开辟了广阔的道路。随着近代声腔剧种研究的发展，有关梆子腔的研究也日益变得重要和紧迫。
一、梆子腔的起源
关于梆子腔的起源，历来众说纷纭，莫衷一是。归纳起来，主要有以下几种说法：
第一种观点是所谓“道调说”。代表人物是陕西的王依群，他的《秦腔声腔的渊源及板腔体音乐的形成》一文，在将陕西关中地区流行的道教“劝善调”与秦腔“二六板”进行比较研究后，认为：“秦腔的基调(基本曲调)二六板，与‘劝善调’颇为相似。”它们不仅“板的数目，甚至上、下句的落音，都基本相同”，“这种‘劝善调’，虽不能说一定就是秦腔二六板的胚胎”，但“秦腔核心唱调，由类似‘劝善调’之类的说唱音乐发展而来，也应该是完全可能的”。
第二种观点是江西的流沙提出来的。他在《西秦腔与秦腔考》中，指出：“(秦腔)就是西秦腔在陕西的发展，后因增加了击梆为板，故俗名‘梆子腔’”。又说“吹腔生出二犯，产生了西秦腔。而西秦腔中的吹腔繁衍出多种板式，就产生了秦腔(梆子)和乱弹腔”。戏曲音乐家常静之的观点与流沙近似，她通过对比梆子腔与吹腔的音乐结构，认为，“早期秦腔、吹腔的乐调源出于一，具有同质的关系，后期的板式音乐秦腔(梆子腔)是它的演变。源出于一的源，就是吹腔这种乐调”。
第三种观点见诸周贻白《中国戏曲声腔的三大源流》。他在谈到秦腔的起源时说：“秦腔源出北曲，其祖祢当即金元诸宫调杂剧之类，而近亲则为明代弋阳腔，但已不遵宫调，而另以七字句出之，似即当时民间小戏由附庸蔚为大国。因其用枣木为梆以按节，故有‘梆子腔’之俗称。”戏曲理论家余从先生观点近似周贻白，他通过比较属于青阳腔的清戏、滚调和各类梆子腔的异同后，指出：从形式上看，“‘滚调’的整齐句格和上、下句的反复演唱的方式，已与长短句的曲牌不同，它有可能发展为板式变化的唱腔，这是一种合乎规律的演变。如果再用梆子乐器击节，进一步在节奏处理上产生新变化，这里也就孕育着新声腔的诞生。所以，‘滚唱’过渡为梆子腔的可能性是存在的，其间是有轨迹可循的”，而且“由于弋阳腔系统在吸收民间音乐曲调上的灵活性很大，青阳腔的流布又很广，构成新声腔的曲调因素也就有可能不是一个。”
第四种观点是“文学说”。代表人物是孟繁树，他在对秦腔的传统剧目《老鼠告猫》和现存最早秦腔抄本之一《刺中山》与山陕地区流行的一种说唱词话——“说书”的经典曲目《老鼠告狸猫》和《大唐秦王词话》进行比较研究后发现，前者显系在后者的基础上加工改写而成。并由此得出结论：最早的梆子腔——秦腔，是由说唱词话衍变而来的。戏曲理论家周传家的观点与孟繁树近似。他在谈到民间说唱艺术的凝固性、稳定性和单一性时，指出：
源远流长、丰富多彩的民间说唱长期以来成为广大群众“言志”、“咏言”、抒发感情，表达思想，藉以娱乐的主要工具和重要形式；它们和曲牌联套体戏剧既互相抗衡，又互相吸收补充，同时存在发展。这种格局的形成和固定化，延缓了板式变化体戏剧产生的过程。只有到了明末清初，由于曲牌体戏剧的衰落，新的时代精神的出现，新的美学原则的崛起，才打破了这种格局和凝固单一的状态，使民间说唱完成了戏剧化质变。这个质变的直接结果就是最早的板腔体戏曲声腔——以秦腔为代表的梆子腔的形成。
以上观点或从地域，或从曲调，或从戏曲体制、或从文学的角度去探索梆子腔的起源，可以说都有一定的合理性，但也都不是很全面。梆子腔发源于陕西，这已经成为学界的共识。但它究竟是怎么发展起来的，谁是它的直接渊源？板式变化体从何而来？梆子腔和秦腔是什么关系？现在的秦腔和西秦腔有什么前后关联？乱弹腔又是怎么回事？对于这些问题，至今却没有一个比较一致的看法。
“礼失求诸野”。对此，笔者在武艺民的《中国道情艺术概论》中看到了这样一段话，很有启发意义。兹引如下：
宋代，是个曲子(歌曲)艺术鼎盛的时代，社会上创作、演唱歌曲的活动不仅蔚然成风，而且作品也积累了相当的数量，艺术上也达到了登峰造极的程度。这种艺术下一步将如何发展？在宋代，出现的是两种形式：第一种便是道情鼓子词的多曲调主曲体的形式，它是以一支社会原有曲牌为中心，另以创作的方法派生四至五首功能曲组成一个曲牌套，以此作为一种规范模式，应用于多种曲牌之中；第二种则是以诸宫调说唱音乐为代表的联曲体形式，它是以社会上原有的若干曲牌进行横向连缀的方式组成若干固定唱段(称小套)，并以宫调系统加以规范分类。使用时，选择若干同宫调或不同宫调的小套再加联缀，组成大型唱段(称大套)。由于这两种音乐的规范和应用方式不同，从而形成了曲牌音乐中的两大体系。它们各有特点，前者简洁，后者宏伟。但作为说唱或戏曲音乐，它们又存在着各自的长短。诸宫调音乐，结构宏伟，旋律变化丰富，并且为市民(特别是士大夫阶层)所熟悉。因而这种音乐一经问世，便迅速引起了士大夫阶层的关注与欢迎，从而占领了城市的阵地。当杂剧兴起之时，戏剧家们便以这种音乐为基础，经过进一步规范，形成以联曲体为特点的戏曲声腔音乐。这种音乐独占剧坛达五百多年之久。道情鼓子词的情况则不同，它一开始就是一种面向群众的通俗艺术，是道教的宣传工具，因而必具有能够为广大群众所理解、所接受的特点。所以，这种音乐虽然在城市里也有一定的影响，但它的主要活动地域却是山野乡间和小的城镇。因此，这两种音乐，在当时并没有形成正面的竞争。五百年的时间，他们几乎是你干你的，我干我的，井水不犯河水，各自保持自己的特点，沿着自己的方向走自己的道路。五百年后，道情鼓子词一系经过不断的发展变革，派生出一种以节奏变化为特点的“板式音乐”，并形成戏曲的一种声腔(乱札道情戏及梆子戏)。清代乾隆年间，这两大音乐体系终于在戏曲舞台上发生了激战，进行了较量。以板式音乐装备的梆子戏，一举战胜了以联曲体为特点的昆曲，从此联曲体音乐结束了独占剧坛的历史。这便是历史上著名的“花雅之争”。
由以上资料可以看出：梆子腔的产生与道情鼓子词(说唱道情)有直接的关系，而道情鼓子词就是梆子腔的直接渊源。之所以这样说，还基于以下几个方面的原因：
其一，从声腔的角度来讲，梆子腔直接来源于说唱道情。张庚先生认为，“我国戏曲的形成，主要有三条线索：一是民间歌舞；二是优和滑稽戏(优戏)；三是民间说唱艺术”。三条线索平行交叉发展，促成了戏曲的形成。其中，民间歌舞和优及滑稽戏主要提供表演艺术方面的经验和营养，具有相对的稳定性，可以继承；所以它们的影响在戏曲形成之后，尤其是在元杂剧、明清传奇的高度发展成熟之后，就慢慢减弱了。而说唱艺术则不然，它们主要提供戏曲声腔方面的经验和营养；声腔处于不断的发展变革中，这就要求不断地吸收说唱艺术的养分。众所周知，声腔是一个剧种形成的主要标志。梆子腔当然也不例外。事有凑巧，在陕西汉中地区终南山一带，自唐代以后，这里就流行着说唱道情(即道情鼓子词)。它们以道教居士林为基地进行活动，逐步将影响扩及周围地区，最早的秦腔(即流沙所谓西秦腔)就活跃在这里。王依群先生所说的道教“劝善调”也正来源于当地的说唱道情。据笔者考证，这类曲调主要用于说唱道情的中期剧目，内容多为修贤劝善故事。以反映全真道教提倡贤孝做人、因果报应的思想为特征。在山西芮城县的永乐宫有一具石棺，死者是金代著名北七真之一丘处机的弟子潘德仲。石棺上刻有25幅戏剧人物线刻图，其中24幅为著名的“二十四孝”故事，可以为证。
梆子腔的唱腔结构采用基腔制。所谓“基腔”，即“由同腔系各种板式唱腔旋律共同保留的旋律骨干音组成，是唱腔旋律基本骨干音的简称，是同腔系诸多板式用音的提炼、抽象和浓缩。”梆子腔“戏曲唱腔的创作与发展，是采用以‘基腔’为基础所谓‘基腔制’的创作方式”，而“板式变化则是运用基腔，依据表达内容所需作种种变奏联缀组合而成。”
梆子腔的核心基腔，即“核心唱调”——梅花调，同样来自道情。在由山西省文化局主编的《晋北道情音乐》一书所记载的晋北道情词曲大调一览表中，就有“梅花调”。见下表：
晋北道情所用“梅花调”一览表
“梅花调”是道情的主要唱调，被列为“道情七十二大调”之一。从表中可以看出，这里的“梅花调”已经有了初步的调式变化，分为正调和反调；用于表现各种不同的情感和情绪，具备了向“二音”(即花音和苦音)转变的动向。而且这里的“梅花调”被分成了六种调式，即六种板式。“六板”，“六瓣”，这也是“梅花调”能成为梆子腔“核心唱调”的原因之一。在山陕地区现在流行的“梆子乱弹腔”中尚有花音和苦音两种音调的设置。
其二，从伴奏乐器的角度来讲，梆子腔和道情也有密切的关联。李调元在《剧话》中提到，“俗传钱氏《缀白裘外集》，有‘秦腔’。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’。”*所谓“以梆为板”，就是以梆子代替板进行伴奏的意思。看来从前的这种演出形式是用板伴奏的，后来改用梆子，就被称为“梆子腔”了；而且“板”应该就是这种演出形式的主奏乐器。推及我国古代秦地一带以板为主奏乐器的演出形式，恐怕也只有道情了。唐·段常在其《续仙传》中记载，“蓝采和手持拍板，唱踏歌行乞于市。”“踏歌”即道情，这里的拍板，就是简板，是道情的主奏乐器之一(道情的主奏乐器有简板和渔鼓)，也就是李调元所说的“板”了。
上述结论还可以由以下两条资料得到印证。一条是墨遗萍在《蒲剧史魂》中这样记载，
“法曲”亦即“道情”，隋代已有道观所奏之曲也。入耳上口，妇孺能知，唐明皇极爱之，当日“梨园子弟”三百人所学所唱即此曲也。后吕洞宾于永乐宫以枣木‘戒尺’(方梆子)歌之，改为“悟声”，更入于“俗”。使“法曲”为之一新，流传更广。
另一条是武艺民在《中国道情艺术概论》中谈到江西道情的伴奏乐器时，说，“在‘于都古文’中有的艺人不使用渔鼓而使用木梆伴奏。其木梆长约四市寸，直径一市寸，以木梓树干挖空而成，两面留有长缝隙，演唱时艺人以竹筷敲击。”
其三，从戏神来看，梆子腔演出所供奉的戏神是妙善。而这个妙善恰恰也来自道情。余从先生在给武艺民《中国道情艺术概论》所作的“序”中写道：
道书《乐道词章》有新旧《十渡船》，道情演唱的内容多与《旧十渡船》的故事相一致。计有：黄桂香、李翠莲、妙善公主、庄子、白简、何仙姑、韩湘子、和合二仙、韩愈、张良十一人修仙得道的故事。其中最主要的《湘子传》是凡道情必演的故事。这种题材内容，充分显示出道家与道情艺术的关系。
考察这个妙善，原系南北朝时期邢台朝平(今邢台南和县)人，妙庄王的第三女，世人尊称为“三皇姑”，出家白雀庵，修炼成为千手观音，是观世音菩萨中国化和女性化的原型。观世音菩萨本系佛教之神，伴随着佛教的东传来到中国。那么从什么时候起，作为佛教之神的观世音和道教发生了关系？这就不由得让人联想起元代风行一时的全真教。由于统治阶级的扶持，全真教在元代声势大振，整个北中国到处都是全真教的崇奉者。全真教主张“三教合一”，所以在不少地方兴建了集佛、道、儒神像于一体的庙宇，像著名的恒山悬空寺便是。而陕西关中地区的居士林当然也就成了全真道教活动的重要场所，妙善公主作为中国化的佛教神，受到道教的礼遇便由此变得合情合理。
海震的《梆子腔渊源形成分析》一文，在对王依群“秦腔核心唱调，由类似‘劝善调’之类的说唱音乐发展而来，也应该是完全可能的”这一观点进行分析之后指出：
这种建立在对两种音乐进行对比分析基础上的推测，对我们认识梆子腔的音乐渊源是很有启发性的。不过由于我们目前对‘劝善调’之类流行于陕西关中地区民间说唱的历史情况知之甚少，还无法证实这类民间说唱是否在秦腔梆子腔形成之前就已存在，而这一点是判断秦腔与‘劝善调’是否存在渊源关系的关键。
通过以上分析，我们完全有理由相信：梆子腔来源于“劝善调”，与流行于这一地区的说唱道情有着密切的关系。
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文章来源：中国民俗学网
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