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摘要：对歌谣“跨语境”功能的表现及实现方式的探讨，可以帮助我们在具体的、历史的以及文艺“审美制度”变迁之语境中，思考一种特殊文化符号如何在社会文化转型中发挥其作用。可以说歌谣所带来的并不是文化的静态与区隔，而恰恰是文化的张力与接合。这种跨语境的对接，为文化的发展变迁与新兴文化的生成提供了动力。
关键词：歌谣；跨语境；文化治理
歌谣原本是民间文艺的代表形态，然而自春秋以来，这种民间文艺便不再局囿于其原生领域，也就是乡野民间社会以通俗性、地域性、方言性、民族性等为基础的口头传唱之中，而是屡屡被外部的力量所观照，使其跨越底层和边缘的“小语境”，进入到主导文化的“大语境”之中，直接参与并推动了中国文学和文化秩序的发展转型。对歌谣“跨语境”功能的表现及实现方式的探讨，可以作为我们理解文化的政治和美学问题的一个切入点，帮助我们在具体的、历史的和文艺“审美制度”变迁的语境中，思考一种特殊文化符号是如何在社会文化转型中发挥其作用的。
一、作为文化治理媒介的歌谣
歌谣的“跨语境”特征首先表现为其文化治理的功能。在先秦儒家知识分子看来，君主治理国家的理想手段无疑是礼乐文化，孔子的“夷狄之有君，不如诸夏之亡也”可以理解为：蛮夷之地即使有君王统治国家，也不如华夏诸国没有君主。这一层能够替代君主统治、确保国家稳定和谐的保障，便是礼乐文化。然而礼乐文化强调理性和秩序，在精神上与个体自由自发的情感诉求相对立，而歌谣又是个人情感最自然、直接的表达。为了对源自民间的审美经验和艺术表达方式进行有效的约束和规范，管理者需要对歌谣进行一定的过滤和洗礼，特别是当一个统一的中央集权国家建立，并需要从文化制度上保证其合法化、巩固其统治的时代。因此我们看到了汉代的《毛诗序》对《诗经》的理解与孔子时代有了很大不同：虽然同为“思无邪”，但先秦时代思想自由风气下的人本精神已经转变为君主专制王朝的理性精神，文化核心观念的转型势必导致其表达机制的变化。此外扬雄、班固和王逸等汉儒对屈原和《楚辞》的不同评价，同样是将歌谣纳入“正轨”的典型。当然，我们不能说《毛诗序》将《关雎》解为“后妃之德”、将《子衿》解为“学校荒废”是一种误读，而是应该看作文化治理的一种有意阐释，其目的是维护主导意识形态和社会规范的合法性。除汉儒的文化精英立场之外，政府同样重视在制度上对歌谣进行有效治理。《汉书·艺文志》写道：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”可见，统治阶级自古便已认识到歌谣与人民大众情感世界的重要关联，他们不仅需要解释歌谣以改造知识阶层，还需要搜集歌谣以了解乡野民间的无知识阶层，作为反观自身统治的参照。为此汉代专门设置了采集和掌管音乐的机构——乐府，为意识形态的制度化和机构化提供了有效保障。
法国文化人类学家格拉耐(Marcel Granet)在他的《中国古代的祭礼与歌谣》中，曾以《诗经》中的情歌为例探讨了这样一个问题：《诗经》中上古社会表达男欢女爱的情歌，为何以及如何成为后世道德教化的典范？格拉耐的研究方法具有文化人类学和结构主义的双重色彩，他从《诗经》中情歌的主要特征——自然界的时间与秩序（即季节变换和万物习性）入手，说明了这种顺应自然、在适当的时机做适当的事情的思维方式，是象征思维的起源和最初表现。自然之法即应为人类之法，用格拉耐的话即“自然的现象和人类的习惯之间实际存在的对偶实际铭刻在即兴歌谣的主题中”。随着文化体系的完备，当人们有意识地总结、反思，甚至过度阐释时，早先行为的集体无意识变成了最好的教材，曾经的习惯行为也逐渐被制度化和道德化，也就是由上古社会的“俗”变为了文明社会的“礼”，最终，道德本身成为了反观和审视一切的尺度。格拉耐的研究向我们阐明了这样一个问题：古代中国关于自然的歌谣实际上是后来关于道德与知识的重要起源。然而他并未意识到，更重要的问题并不在于歌谣的起源与道德伦理的同构性关系，而在于道德伦理观念最终完成了“权力的翻转”，成为了取代自发自由的歌谣并且要求重新解释、编辑和删减这些歌谣的自明性法则，并将自己作为一种文化惯习和审美旨趣，逐渐纳入到后世文人知识分子的自觉意识之中。随着古代社会的发展成熟，以歌谣为支撑的道德观念，最终走向了歌谣的对立面。
中国古代社会有一个漫长的稳定发展时期，在这一时期对于社会稳固提供最重要支撑的，并不是监狱和法律等强制性的手段，而是以《诗经》等儒家经典为核心将适龄男子塑造成封建社会体制内成员的文化教育、文学审美和人才选拔制度。可以说，歌谣作为个体情感表达的最典型代表，统治者对它的收编与阐释，实际上是一种十分典型和行之有效的文化治理行为。通过对社会文化精英主体性意识的规约与改造，一种以儒家价值理性为核心的知识话语体系得以建构起来。
二、作为社会政治和文艺审美资源的歌谣
歌谣的“跨语境”特征还表现为社会政治的反映和抵抗功能。在歌谣的文化治理功能中我们可以看到，并不是歌谣自身具有文化治理的作用，而是儒家文化观念的一种迫切需要，即对歌谣的搜集、解说、知识生产及文学审美建构。这也从侧面说明了歌谣本身的活力及其对于儒家文化观念的抵抗性。因此，它既能够被纳入到“文化一政治”体系之中，成为文化治理性的出发点，又能够被视为对抗甚至解构这种“文化一政治”体系的力量。歌谣抵抗性的最直接表现，是反映社会现实以及表达对这一现实的不满。中国古代社会的主体是农民，他们是歌谣的创作者，却往往不会像文化精英那样自觉接受儒家文化观念的治理和规约。在乡野民间，歌谣仍然是自发地被创作和传播，真实地代表着民众心声。而如果对社会现实不满，歌谣自然是最直接的表达方式。如《尚书·汤誓》中的“时日曷丧?予及汝偕亡！”便是最早表现奴隶对统治者愤懑的歌谣；而《伐檀》《硕鼠》、“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱”等反映民间疾苦的作品更是数不胜数，正所谓“君炕阳而暴虐，臣畏刑而箝口，则怨谤之气生，发于歌谣，故有诗妖。”歌谣对于政治不满的表达与控诉，是一个国家或政权统治根基动摇的表现，因此“观诗知政”和“献诗讽谏”才尤为必要。更有意思的是，当社会动荡、政权将倾的时代，因为歌谣代表着民意，因此也容易被政治家所利用，为自己革命运动的合法化“造势”。楚汉相争时的“四面楚歌”，陈胜、吴广起义之前假托狐鸣的“大楚兴，陈胜王”，以及明末百姓的“开了城门迎闯王，闯王来时不纳粮”等都是以歌谣代表民意制造舆论的例子。而至于黄巾起义时的“苍天已死，黄天当立。岁在甲子，天下大吉”以及元末白莲教起义时的“石人一只眼，挑动黄河天下反”等，则是有意制造的更带有“谶言”意味的歌谣，旨在利用百姓对统治者的不满和迷信天命的心理，借助歌谣的流传以更大程度地争取民意。可以说，歌谣因其自然真实的特性，而成为了最有效的代表民意的文化符号，无论是底层人民“怨谤之气，发于歌谣”的主动倾诉，还是权力争夺者的有意操控，都可以作为对现有社会政治的反映和抵抗，为中国古代社会的变革发展提供了推动力。此外，20世纪以来中国革命根据地的“红色歌谣”和大跃进时期的“新民歌运动”，同样反映了政治运动与民意之间的复杂关系。
此外，歌谣的“跨语境”特征，还表现为其文艺审美的革新价值。前面我们谈到的歌谣的抵抗性，即反映现实或表达民意，只是一种比较直观和表层的政治抵抗，而歌谣在文艺审美方面的抵抗则是潜在的。歌谣植根于民间文化，这种民间文化与占主导地位的儒家文化的对抗是深层次的。在大多数情况下，两者保持着各自的逻辑，在各自的场域中发挥作用，而两者的交汇与对抗集中地体现在文学领域，也就是歌谣对精英文学的影响和渗透。诗歌的起源和发展与歌谣有着密不可分的关联，而汉代新兴的五言诗也是源于民歌民谣。魏晋以降，文学迎来了自觉的时代，我们看到了雕琢繁缛的形式化之风。随着诗歌逐渐发展成一种有着特殊文本形式（如辞赋化、骈俪化）和音律原则的成熟文体，其美学旨趣逐渐与歌谣相对立，成为了文化精英的专属特权和身份标识。这一文学法则的定型，既是对文人知识分子的一种技术层面的约束，更是一种文化层面的约束——精工艳丽的文学形式标准背后往往隐含着秩序的标准、传统的标准和价值的标准，这些标准固然有其好处，却又是保守的和封闭自足的，无益于社会文化的革新与进步，陈独秀《文学革命论》所批判的古典文学、贵族文学和山林文学即针对于此。正是在诗歌的形式法则逐渐确立和巩固强化之后，歌谣对于文学的创新价值才显现出来——少数文人通过对歌谣的搜集、欣赏、吸收和仿作，从语言形式和情感表达上为文坛注入了清新之风。胡适在论及魏晋形式化文风的影响时写道：
永明时代的声律论出来以后，文人的文学受他不少的影响，骈偶之上又加了一层声律的束缚，文学的生机被他压死了。逃死之法只有抛弃这种枷锁镣铐，充分地向白话民歌的路上走。但这条路是革命的路，只有极少数人敢走的。大多数的文人只能低头下心受那时代风尚的拘禁，吞声忍气地迁就那些拘束自由的枷锁镣铐，且看在那些枷锁镣铐之下能不能寻着一点点范围以内的自由。
在魏晋时代，这种借鉴白话民歌的文学之路的确是条革新之路，只有极少数人敢于尝试，如“天然去雕饰”的陶潜，言辞“险俗”的鲍照，诗似“委巷中歌谣”的汤惠休等。然而对于此类文学创新，在之后的朝代又不乏众多推崇者、欣赏者和效仿者，显示出了歌谣作为文学的反传统和革新资源的魅力与活力。胡适进一步提出，唐代诗歌的盛世并不是声律用典等形式化法则成熟的结果，而是继承发展了以歌谣为核心的纯真鲜活的审美追求：
唐朝的文学的真价值，真生命，不在苦心学阴铿、何逊，也不在什么师法苏李，力追建安，而在它能继续这五六百年的白话文学的趋势，充分承认乐府民歌的文学真价值，极力效法这五六百年的平民歌唱和这些平民歌唱所直接产生的活文学。
自唐以后，歌谣也更多地被文人雅士从文学秩序的边缘和底层中拿来，作为一种与主导性审美惯例相异的文化符号，以其清新质朴的语言风格和自然直露的情感内容等特征，扮演着文艺审美的革新力量。如果说李白的古风、杜甫的乐府和白居易的“新乐府”还仅仅是对已经形式化、文本化了的古代歌谣的复古式摹仿的话，刘禹锡的《竹枝词》则源于更加鲜活的巴蜀歌谣，形成了一种语言清新自由、夹杂俚语白话的新诗体，促进了唐诗的“别开生面”，为诗歌走向词、曲的自由发展开辟了道路。历史发展至明代，中国的文学和社会发展都迎来了关键的转型期，市民生活和商品经济的繁荣进一步推动了社会的世俗化和文学的雅俗交融。此时的市井歌谣和艳辞俚曲，也引起了文人的重视和推崇，既是对“文必秦汉、诗必盛唐”的复古风气的抵制，其幽默诙谐和大胆奔放的性爱描写，也从情感内容和价值观念上传达出对于正统文化秩序的颠覆意味，顺应了社会发展的世俗化进程。明代的歌谣从形式到内容都得到了文人的充分认可，李梦阳为了反对当时雅文学形式浮艳、内容空洞、情感苍白的流弊，提出“真诗乃在民间”，李开先、冯梦龙等人则积极从事歌谣的搜集整理和传播等方面的工作，而陈宏绪在《寒夜录》中更引卓珂月之言：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《打枣竿》、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”把歌谣作为“我明一绝”，可谓对歌谣文学地位的最大肯定，其立足点也在于歌谣的文学和文化的创新价值。有学者便指出：“文人开始积极主动地汲取民歌的营养，在重性情、重个人体验的层面，完成了对各种形式主义诗文风气的冲击和反拨，从而极大地丰富和充实了具有人文启蒙意义的晚明文学革新思潮的内涵。”晚清以降，中国社会开始了更为彻底的新旧交割，此时文学领域的创新发展同样以歌谣为重要的依托。例如，倡导“诗界革命”的黄遵宪曾提出“以旧风格含新意境”的诗学主张，而这种“旧瓶装新酒”的尝试却并不令人满意。在梁启超“革命者，当革其精神，非革其形式”的启发下，黄遵宪对诗体改革进行了新探索，提出了“斟酌于弹词、粤讴之间”、篇幅可长可短、字数不等、风格多样，且内容上放弃史籍而采取近事的“杂歌谣”的主张，而其晚年的《出军歌》《军中歌》《幼稚园上学歌》等“新体诗”，更体现出鲜明的“民歌情结”。
总而言之，歌谣对于文学发展革新的影响具有悠久的历史，而且每逢社会转型，文化观念发生冲突演变之时，这种影响就更加明显。这表明歌谣对于文学革新的价值一方面在于文学的内部，也就是语言风格、主题内容、情感表达方式等；另一方面则在于文学的外部，也就是歌谣所代表的民间文化观念对于主导文化的抵抗、消解与重构。这两个层面互为支撑、互为表里，且在不同历史时期有着不同的侧重。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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