译著译文

       曲艺的特征

 

　　农村的口传文化中，曲艺的特征是它处于民间文学与音乐、表演艺术的重合部分。比之曲艺，戏剧和民歌更偏重于音乐方面。而曲艺则是一种唱词文本亦被当成读物来出版的注重文本的口传文化。

 

　　曲艺的另一个特征是其“轻便性”。如同其他大部分的曲艺一样，大鼓也不需要大型的舞台和众多的演员。只要手中有鼓（小型的鼓）和铁板（两片半月形的铁板），有了大三弦，在任何场所都可以演出。正因如此，可以走遍山乡村落，在抗日战争的地下活动中也可以起作用。中国共产党曾经称曲艺为“文艺的轻骑兵”，正是对其“轻便性”所作的评价。同样，在乐亭地方，大鼓（因其演出形式简便）演出的机会和次数远比评剧、影戏多。

 

　　当然，本书中频繁使用的“农村”一词，也存在着地方差别。与此同时农村又俨然存在着普遍共同的文化特性。与乐亭县附近的小城市（如唐山市）相比，远离乐亭县几千里的农村地域与乐亭县之间存在着更多类似的文化现象。作为农村文化中共通的问题可举下例。即在某农村地域中文化被多层次地继承着。具体地说，“县城”和“村”这两个，或再加上“乡”“镇”是三个各具不同界线的空间层次，⑧文化的生产及再生产在各个空间内独立进行。通过对一个体裁的周密调查，理当可以概括出文化的多层次继承等农村口传文化中的共通问题（文化的传播和继承、创作的方式等）。

 

　　二、民间文学

 

　　中国的“語り物”统称为“说唱”或“曲艺”。但说重于唱的曲种也常称为“说书”。说书之意即“讲书”。有时甚至“书”一个字便表示说唱曲艺。《辞海》（1989年版）“书”字条中在书籍、字体、信函等各项之后，载有“某些曲艺的统称”之义（《辞海》1989：118）。原指书籍等书写物的“书”一词，也用于表示伴有乐器演奏的说唱艺术，含意颇深。笔者认为可能是因为曲艺本来是使用叫做“书”的故事文本的，后来尽管不使用实物的书了，人们还是认为书词才是曲艺的本质部分。“词为骨头，板为筋，调门为肉，演如翎”〔任1987:100〕，艺人们的这一谚语明确地表达了这一点。此外，还有“曲艺作家”“曲艺创作”等词亦可证明这一点。“作家”“创作”即指创作说唱文本（书词）的人或其行为．此二词绝不包括曲艺作曲家或曲艺音乐的创作这一点虽属不当，却显示了曲艺中书词优先于音乐的特点。在传统上，曲艺的主体是其文本，即词、书词。

 

　　以曲艺的文本为对象的研究称为民间文学（文艺）研究。稍旧的说法也称俗文学研究。民间文学、俗文学的范围相当广。由文人创作的正统的文学作品之外的流传于民间的文艺，从歌谣、谚语、故事、神话、传说等口传文艺到戏曲、曲艺等表演艺术，都被统称为民间文学。作为这种民间文学之一的曲艺类的研究也有所积累。“大鼓”或其前身的“鼓词”也是民间文学研究的一个对象。当它们被置于民间文学的领域内时，大鼓或鼓词都是作为纯粹的文学作品而存在的。于是，其文本的最重要的问题便是文本的文体及文体上的文体系统论。具体地说，北方各地大鼓的前身为鼓词，鼓词采用的是以七言句、十言句为主的唱和说相互交替的文体（称为“诗赞系”。由此推断出鼓词派生于明代“词话”，即由文体特征去探索其历史系统一类的研究成为了研究的主流。但就现状来说，考证词话→鼓词→大鼓这一系统的资料极少，研究尚处于推论的阶段〔张鸿懿1984〕。研究大鼓时也由于只把书面文本作为对象，因此仅以有文字资料遗留下来的短篇鼓书作为大鼓的书词来对待。然而大鼓中除短篇鼓书以外还有长篇，在农村曲种中，正是长篇鼓书占据了演出的中心位置。大概由于长篇鼓书大部分没有书面文本，所以多不为民间文学研究者所注意吧。由于本书是以乐亭大鼓的长篇“大书”为中心的研究，所以更难以在民间文学研究中找到值得参考的研究了。

 

　　三、说唱

 

　　中国的音乐学者认为音乐可分为五大类（歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐）。在其中之一大类的说唱音乐所包含的300种以上的体裁中，就有乐亭大鼓。我们还可以进一步来探讨一下这里所说的体裁这一用语到底是什么含义，规定了什么样的内容。体裁也称为“曲种”，曲即指曲艺。乐亭大鼓是341个说唱曲种中的一个。在乐亭大鼓之下没有下属体裁，只有“东路”“西路”的流派之分，不同流派在唱法等音乐方面各有特征。那么，乐亭大鼓有否上位区分呢？

 

　　称为“XX大鼓”的十余个曲种，如京韵大鼓、西河大鼓（流传于河北省西部）等通常被称为“大鼓类”。各种大鼓之间的共同点是演唱者自己打鼓。此外有些体裁于短篇书词及曲调之间亦可见到一些相同之处，但是，不存在可以总括所有的大鼓于一个体裁的明显的共同特征。相反，各大鼓之间存在着方言这一语音上的明显差异，以及与此相关的曲调及节奏上的差异等，具有很强的独立性。使用的乐器除鼓外，有大三弦、四胡、琵琶、扬琴等弦乐器和铁板、木板等打乐器，各不相同。考察大鼓类之间的差异时，以乐亭大鼓和西河大鼓为例较易理解。这两个体裁之间除使用的乐器一致外，还有大部分的长篇、短篇的“书目”相同等许多共同点。然而曲调（曲牌及唱腔）却是各自独有的。由于两个体裁各以其方言区域为流传区域，所以流传区域不可能相互重叠，体裁之间基本上没有共同的曲调及曲调间的相互影响。

 

　　也有比大鼓类包含范围更广的“鼓曲类”的类别。大鼓的流传区域在北方尤其是以北京为中心的河北省一带。而鼓曲类则包含流传于比大鼓更靠南方的“XX鼓书”，其体裁约为30种。但其共同之处只有使用的乐器鼓和一部分的书目而已。

 

　　对于作为音乐体裁之一的曲艺，中国的音乐学者有怎样的研究积累呢？可以说他们研究的方向主要在于对唱，即配上曲调来歌唱部分的音乐分析，以及对曲艺作通时的研究（系谱及变容的过程）等曲艺史方面。此外，有关曲艺特性之一的语言的音律与旋律的关系的研究也不少。再者，作为80年代起的新动向，还有人提倡可称之为“脉络研究”的方法。即从文化、社会等各种各样的脉络来对曲艺这一综合艺术加以考察的以“曲艺学”为指向的方法〔任1981〕。其特点在于对迄今为止未受重视的传承者（曲艺艺人、曲艺作家、观众、组织者等）本身的关注，以及把曲艺当作一种社会现象（事象）而不是局限于艺术范围里来研究的民俗学、社会学的观点等。对于这一新的研究动向起了推动作用的资料集《中国曲艺志》系列于1992年出版了它的第一号《中国曲艺志·湖南卷》。这部《中国曲艺志》预定分省编撰。目前除湖南卷外已出版了四卷。湖南卷（共659页）的内容就是对湖南省全部曲种的详细介绍，包括主要曲目（书目）的内容，对于各个曲种的音乐特征，除示以谱例外，还在“表演”的项目里通过图例详述其说唱的发声方法以及身体动作。并且，不局限于表演艺术本身，对于那些支持着表演艺术的外在因素也花了很大的篇幅来加以阐述，这正是使此书成其为曲艺志之处。也就是说，对于与曲艺有关的各种机构、团体、演出场所（书场或茶馆）、演出习俗、文物古迹、逸闻传说、谚语、艺人用语、名艺人传记，以至政府关于曲艺的法令及通知等与曲艺有关的社会背景、脉络等都作了详细地记述（这些情报迄今极少被认为具有资料的价值）。等到各省的曲艺志全部出版后，中国曲艺的全貌将会清楚地展现出来。该曲艺志作为民族文艺集成志之一，被列为国家的重点科研项目。各省都呼吁省内的地区、市、县的曲艺关联机构给予协作，由当地的曲艺工作者花费数年乃至近十年的时间在全省范围进行了有组织的、巨细无遗的数据资料收集工作。因此，这些数据资料数量极为庞大，已出版的只不过是其中的一小部分。河北省的曲艺志编辑工作也正在进行，笔者1993年于滦南县就看到过原曲艺队长于80年代收集的对老艺人的访谈记录的原稿。这些原稿也许有一部分会被采用，但大部分可能被割舍。因为虽说是大部头的曲艺志，但一个县所能占有的篇幅却很有限。不过，以前只能见诸于地方刊物上的县这一级的情报信息得到采用这一点意义重大。（顺便说一下，在曲艺志中被割舍了的在滦南县内收集的部分访谈记录，征得调查员刘志山的同意，用于本书的第二章中）。